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  • Planeta melancólico

    A partir de Uma vida no teatro, do Teatro Aberto Saio do Teatro Aberto a pensar na escolha que fiz. Lembro-me ao longo do caminho de volta a minha casa da primeira peça de teatro que me marcou; tento recriar, fechando os olhos no meio da rua, a sensação daquele sentimento novo que eu acabava de experimentar, eu devia ter uns treze anos; mas não consigo. Tento de novo, falho mais uma vez. Tento uma terceira vez e desisto. Não me pertence mais? Aquela certeza tão segura sobre a revolução pessoal e coletiva que opera o teatro em nós e em nossa comunidade, ainda existe? Ainda me tira o ar pensar que essa forma de comunicação artística, um acontecimento, uma receção, um momento, tem a força que um dia eu já imaginei que tinha? São mesmo sem volta os nossos primeiros contatos, ou melhor, de quantas novidades uma vida humana é feita? (Qual é o máximo de novidades que uma vida humana pode ter?). Ora, o teatro é só mais uma profissão como qualquer outra, não é? É sim, eu respondo a mim mesmo. É uma profissão como qualquer outra, um modo de ocupar a existência, distrair-se; é uma escolha (que faço junto a tantas outras). ⁋ Aprende-se diversas coisas em diversas profissões, cada qual com as suas estruturas, suas incoerências, seus problemas, seus modos de construir. Então, me perguntei mais uma vez, o que é que o teatro me ensinou? Logo, o verbo que apareceu nesta pergunta me incomodou, “me ensinou”, por que o passado? Estou vivo, estou a pensar teatro, estou a fazer teatro. Corrigi: o que o teatro me ensina? Que tudo é feito de tempo, espaço e conflito? A pensar mais nos outros, a alteridade, a descobrir a importância das relações entre seres vivos? A viver em sociedade? A viver, simplesmente? Não quero prolongar essa sequência de questões. Essa abundância de interrogações, ultimamente tem-me deixado aflito. (A escala dessas indagações me deixa aflito, a distância que essas questões colocam entre o teatro e a minha vida). ⁋ A peça apresenta ao público Robert, um ator mais velho e experiente, e John, um ator mais jovem, aparentemente em seu auge para os protagonismos, no momento em que terminam uma apresentação. Os dois estão nos bastidores, a tirar a maquilhagem e discutem a performance daquela noite. Estão separados por um espelho imaginário e, por isso, confundem-se. Não são seres humanos – são atores, sinto essa sugestão da dramaturgia (será que o seu autor considera que os atores ocupam uma posição diferente na medida humana?). John ansia por prosseguir os seus planos de vida após a apresentação, mas Robert está com disposição para uma avaliação crítica de seu próprio desempenho de ator, além de ter também uma ou duas considerações para o trabalho de John. Antes de trocarem apontamentos, Robert fala de nós, do público. Quando somos mais acalorados, quando somos difíceis. É claro que não éramos nós, ali, os espectadores da peça que acabava de terminar; mas é impossível para mim não me sentir como um representante desse todo, dessa ideia de público. Desloco-me, por isso, para a responsabilidade do acontecimento – parece óbvio, mas, de facto, não há teatro sem público. (Robert sabe disso). Podemos chamar do que quiser, mas é preciso um olhar estranho, alheio, um corpo qualquer que receba algo, pelos olhos, pelos ouvidos, pela cabeça ou por qualquer outra parte ou não de si mesmo. (Penso, como público, no meu papel enquanto tal: eu faria mesmo alguma diferença?). Somos capazes, como público, de fazer uma peça de teatro ser diferente? Mas diferente como? Diferente do que seria se não estivéssemos lá? Ou diferente pela presença que dispomos no sentido público-teatro? ⁋ A preocupação com o público sai da boca de Robert, o ator mais velho; John não parece se preocupar tanto com isso. Quando John, em troca, oferece um pequeno apontamento sobre a atuação de Robert, podemos ver esse comentário rastejar na consciência de Robert, fazendo-o revirá-lo repetidamente em uma busca de alguma perfeição fugidia. Fica tranquilo, Robert, não é nada de mais; você deve ter tantas outras coisas para se preocupar, não devia se importar tanto com isso. Vá, tira esse figurino e volta pra casa, descansa. Ou então saia já daí e toma um copo, guarda as suas preocupações pra depois. (Ou então, Robert, apenas lembre-se de que você é só mais um personagem e que, a despeito da sua vida, o teatro é o único que sabe morrer e ainda assim continuar). ⁋ Logo no início, vê-se que estamos diante de duas versões do tempo, encarnadas nestes atores. Um passado e um futuro partilhando o mesmo espaço presente. (Ou um presente e outro presente, ocupando o mesmo presente). E essa partilha não deixa de ter um tom de melancolia. A morrer, não é? O teatro me ensina a morrer, eu penso. Que pensamento inoportuno! Como é que vou explicar isso sem parecer presunçoso? (Logo eu, que ainda não morri). Mas é que vendo aqueles dois é difícil não pensar que é sobretudo o conhecimento ou o desconhecimento da mortalidade que nos move. ⁋ Vamos a isso. Mesmo que inconscientemente, é a condição da morte, do fim e do desaparecimento que angaria sentido à trajetória da vida. É a condição finita da temporalidade que fundamenta o sentido da existência e que permeia todo o tempo da vida humana. (E é uma pena que isso tenha se tornado, talvez, uma verdade final). Em outras palavras, a existência está condicionada a uma sucessão infinita de possibilidades, entre as quais se encontra justamente a morte como elemento artístico significante que possibilita a imersão do olhar crítico sobre a vida habitual. (Seria possível afirmar que esta peça apresenta a morte assistindo dois atores enquanto eles conversam?). ⁋ Em Uma vida no teatro desvelam-se as relações entre a vida como teatro e o teatro como vida. A barroca imagem de que a vida é um teatro em que vamos, ao longo dela, desempenhando distintos papéis através de nossas idades e em função de variadas circunstâncias; o teatro como preparador da experiência diária, ou como forma de vida profissional, ou ainda como um universo autônomo onde encontramos os mesmos problemas que fora dele. O próprio David Mamet, autor da dramaturgia deste trabalho, evoca Albert Camus ao citar a ideia do ator como exemplo da natureza de Sísifo: uma vida no teatro não precisa ser análoga à “vida”; é a vida. A mesma pedra que rola, que pesa, que esmaga, é a que constrói. ⁋ À medida que a peça continua, assistimos a conversas contínuas entre os dois atores enquanto eles se sentam em suas penteadeiras e se preparam ou decoram o seu texto. Mas além disso, também vislumbramos performances desses atores, pequenos esquetes que são encenados pelos dois, porém, de costas para nós. Afinal, o fundo do palco onde o Teatro Aberto apresenta a sua peça é, para os atores dentro da peça, onde se encontra a sua plateia que, no entanto, nós só podemos imaginar. Quando os esquetes acontecem, ocupamos o fundo do palco deles. Assim como os atores, quando estão no camarim, partilham um espelho imaginário entre si, nós, o público, partilhamos a mesma matéria com o público invisível à nossa frente; nós estamos frente a nós mesmos. (Podemos perder mais tempo, talvez isso tenha importância, talvez seja isso o que o teatro faz e que a vida ainda não tenha aprendido a fazer: estamos nós diante do fundo de um palco que, no entanto, está cheio de gente; atrás dos atores, que é onde agora estamos, no entanto, não há nada, exceto o fundo de um palco; e mais, podemos imaginar que, por um momento, aquilo que não existe passa a existir e o que existia, eu, nós, oscilamos, como uma luz que ora acende, ora apaga). As narrativas e as representações variadas empregadas nos trechos desses esquetes, proporcionam momentos de leviandade ao mesmo tempo que revelam fraquezas em cada ator; embora seja revigorante notar que, apesar das frustrações de ambos os atores e dos esforços nem sempre bem-sucedidos, há uma superação de qualquer possível conflito entre eles. Experimenta-se até alguns instantes de ensaio e de mútua colaboração entre os dois. ⁋ Uma vida no teatro apresenta a sua própria prática como esse planeta melancólico. Uma sensação de que as coisas passam e que, bom, isso é tudo. Aliás, acaba de passar pela minha cabeça uma banda desenhada da Laerte. “Todo dia de manhã, eu desembarco num país estrangeiro. A língua é familiar, mas desconheço as pessoas, os assuntos. Queria voltar para o meu país um dia. Se eu lembrasse qual é.” ⁋ Saio desse texto a pensar na pergunta que a minha escolha me fez. O que o teatro me ensina? Creio que seria interessante não tentar respondê-la, deixá-la como uma chamada ao pensamento, às reflexões, sobretudo aos que escolheram o teatro como profissão (pelo menos, como uma delas). O que o teatro me ensina? Espero que ninguém nunca me pergunte isso, mas vou deixar uma resposta para ser apagada depois. ⁋ O teatro me ensina a viver na intimidade de um ser estranho, não para me aproximar dele ou conhecê-lo, mas para saber mantê-lo estranho, distante, quase improvável. PROGRAMA DE ESCRITA Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo Uma vida no teatro no dia 10 de maio de 2024, às 21h30, no Teatro Aberto (Lisboa); do dia 15 a 22 de maio, escreveu uma primeira versão desse texto; por fim, no dia 22 de maio, Colombini e Diogo Liberano finalizaram juntos esse texto. Uma vida no teatro Dramaturgia: David Mamet | Tradução: Maria João Vaz | Encenação: Cleia Almeida | Cenário: David Serrão | Figurinos: Marisa Fernandes | Desenho de Luz: Diana dos Santos | Sonoplastia: Noiserv | Vídeo: Eduardo Breda | Com: Alfredo Brito e Vítor Silva Costa

  • Hashtag

    A partir de G.O.L.P., do TEP & Teatro La Maria ... + Zeitgeist, palavra alemã, significa espírito do tempo: atitudes, crenças, ideias e práticas culturais dominantes em determinado período histórico. É um modo de descrever a atmosfera intelectual e cultural de uma época ou geração e que influencia esferas da vida como arte, política, economia, religião e ciência, moldando tendências e direções que uma sociedade pode tomar em algum momento. + Uma filósofa diz que a cultura pós-moderna é marcada por superficialidade e consumo, influenciando nossa forma de vivenciar emoções. Ela argumenta que as emoções são mercantilizadas em produtos culturais e padronizadas pela cultura de massa, levando a uma experiência emocional mais homogênea e limitada. No entanto, ela acredita ser característica do afeto resistir às nomeações – e palavras – que tenderiam a etiquetar, a simplificar, a padronizar, a coisificar, repertórios de sentimentos e sensações que escapam ao nome. + Um exemplo da interpassividade do próprio artista pode ser observado quando ele insere no espetáculo uma crítica à natureza alienante da sua própria peça. Ao se tornar o foco de suas próprias piadas, o artista parece buscar proteção contra críticas externas, antecipando-as. Esse ato pode ser visto como uma forma de esquivar-se de suas responsabilidades, ao denotar uma postura cínica que esconde em aparente brincadeira uma questão séria. + Ucronia é uma das etiquetas que classificam o espetáculo G.O.L.P. no sítio. + Sou uma viajante perdida no mar de informações, afogada por ondas incessantes de dados que me arrastam. Sou levada sem direção por correntes imprevisíveis de notícias e ruídos. A tempestade de palavras me envolve, machucando minha lucidez e me impedindo de pensar. As questões deste momento parecem vastas, e as vozes discordantes tornam difícil ouvir qualquer princípio de verdade. Tento escapar das armadilhas das opiniões, mas sua inundação me arrasta de volta, impedindo qualquer fiapo de compreensão. Busco um sítio para descansar meus olhos, onde a paragem me permita assentar minha mente, mas sinto-me cansada, e não é simplesmente um cansaço. + Revolução é uma das etiquetas que classificam o espetáculo G.O.L.P. no sítio eletrónico do Teatro. + + Querido sobrinho, idealizar o comunismo assim pode ser um tanto perigoso, pois ignora os desafios e contradições que já vimos em tantas tentativas de implementação do comunismo pelo mundo afora. Você me enviou a sinopse e não me disse nada sobre o espetáculo. Conte-me algo. Sobre essa sinopse, tenho de dizer que parece que resolveram transformar um tema denso em algo que caberia em um meme. A tia sabe o que é um meme. Se o espetáculo pretende abordar as crises sociais chilenas de forma jocosa, fico curiosa para saber se essa abordagem te fez rir ou deixou com uma boa ressaca! + O teatro, em grande parte da sua história, tem sido uma forma de arte que convoca a participação do público, seja através da identificação entre ele e as personagens, seja através da reflexão suscitada pelos temas apresentados. A forma dramática pode gerar um envolvimento tal da espectadora na ação que sua atividade acaba sendo consumida, apresentando o ser humano e o mundo como instâncias imutáveis. Já uma forma épica do teatro incitaria a atividade da espectadora, convocando-a a uma conscientização do que é posto diante dela. + O teatro interpassivo subverte a tradição de um teatro épico, aquele que estimularia o pensamento crítico e o engajamento da espectadora, promovendo em seu lugar a passividade e aceitação acrítica. Mas de onde viria essa passividade? Da artista? Da espectadora? Das financiadoras daquele espetáculo? Do zeitgeist? + O Ministério da Saúde – do Brasil – adotou a linha de argumentação da ministra da Igualdade Racial. Expressões como “a coisa tá preta”, “denegrir”, “esclarecer”, “humor negro”, dentre outras, devem ser evitadas. A expressão “humor negro” pode “embutir uma ideia preconceituosa, visto que associa algo fora do padrão de normalidade inclusive a pessoas negras”. O texto sugere substituir “humor negro” por “humor ácido”. “A coisa tá preta” seria uma forma de associar “a pessoa negra a coisas ruins”, e deve ser trocada por “a coisa está complicada” ou “o caso é complexo”. “Esclarecer” seria outra expressão racista por “transmitir a ideia de que a compreensão de algo só pode ocorrer sob a claridade, mantendo na dúvida e no desconhecimento as coisas negras”. O texto sugere o verbo “explicar” ou “elucidar”. + O fluxo do feed continua, e embora as imagens mudem, tu permaneces a mesma, mais cansada a cada nova imagem. + O conceito de interpassividade foi introduzido por uma teórica cultural para descrever o fenômeno em que as pessoas delegam sua participação ativa a produtos culturais, mantendo a ilusão de estarem engajadas. Isso ocorre por meio da externalização da experiência de agir ou participar ativamente, substituindo-a por formas de consumo passivo, como assistir a filmes, peças teatrais ou consumir mídia digital. A autora argumenta que o capitalismo não exclui certo tipo de anticapitalismo. Filmes que encenam o nosso anticapitalismo para nós nos autorizam a continuar consumindo impunemente. Contanto que acreditemos que o capitalismo é mau, somos livres para continuar a troca capitalista. + No dia seguinte ao espetáculo, telefonei para minha tia historiadora que, além de ter lutado contra a ditadura brasileira, colecionava artrópodes. Compartilhei a sinopse do espetáculo e pedi que ela escrevesse algumas impressões que a sinopse de G.O.L.P. lhe provocou. Antes de terminar a ligação, ela falou sobre o perigo de nos considerarmos protagonistas de uma história já escrita e finalizada. Ela me alertou sobre o ilusório privilégio de pensar que aquilo que sabemos está estabelecido e é imutável. Anotei mal suas palavras: “A ilusão do privilégio / pensamos conhecer a história / como universal, e não contexto-dependente.” + Melancolia é uma das etiquetas que classificam o espetáculo G.O.L.P. no sítio eletrónico do Teatro Municipal do Porto. Infelizmente. + Já o estado de espírito seria algo como o humor ou a disposição emocional de uma pessoa em um momento específico, sendo influenciado por fatores como eventos recentes, expectativas, experiências passadas e, em especial, o ambiente ao redor. Ele pode variar entre contentamento e irritação, por exemplo, e é transitório ao longo do dia ou das situações. Manter um estado de espírito positivo, disseram, é importante para a saúde mental, pois afeta a forma como a pessoa enfrenta desafios e adversidades. + https://www.gazetadopovo.com.br/vida-e-cidadania/ministerio-da-saude-racismo-evitar-humor-negro-coisa-ta-preta/ + + https://www.teatromunicipaldoporto.pt/pt/programa/goncalo-amorim-2f-tep-a-alexis-moreno-2f-teatro-la-maria-g-o-l-p/ + Golpe é uma das etiquetas que classificam o espetáculo G.O.L.P. no sítio eletrónico do Teatro Municipal do Porto. Infelizmente, não é possível aceder à etiqueta. + Estávamos na proximidade do teatro e bebíamos um copo antes do espetáculo. Falávamos que as categorias artísticas servem mais ao mercado do que à arte e às artistas. Foi quando ela lembrou de um parágrafo de um romance específico, dizendo que aquele parágrafo a deixou há quase vinte anos completamente fascinada, foi essa a palavra, ela disse fascinada, sem saber o que pensar, meio confusa, ela bebeu o último gole do copo e disse: “eu só queria escrever um romance que conseguisse prolongar esse fascínio nas minhas leitoras”. + ESPECTADORA – Passaste mal durante a apresentação? ESPECTADOR – Tomei meu medicamento a meio da peça. Deu para ver? ESPECTADORA – Não incomodou, mas fiquei preocupada. ESPECTADOR – Fiquei preocupado de perder o fluxo... ESPECTADORA – De informações?... ESPECTADOR – Também. Achas que incomodei o elenco? ESPECTADORA (rindo) – É mais fácil o elenco ter te incomodado. Saíram do teatro em direção ao restaurante habitual. ESPECTADOR – Dois copos de vinho branco? ESPECTADORA – Uma garrafa! ESPECTADOR – A atuação ficou mais dramática com o passar da peça, não ficou? ESPECTADORA – Já não acreditava em quase mais nada ao final. Mas o que seria uma atuação dramática? ESPECTADOR – Um profundo amalgamar entre atrizes e personagens. ESPECTADORA – Não pensei em drama, as personagens pareciam apenas um pretexto para as dramaturgas falarem aquilo que desejavam. ESPECTADOR – E lembras o que elas queriam falar? ESPECTADORA ri. + ESPECTADOR – Não entendo. Não te provoca nada? ESPECTADORA – Só ecoa o que todas já dizem. ESPECTADOR – Dê um exemplo. ESPECTADORA – Como começar uma conversa com a palavra capitalismo? ESPECTADOR – Percebo. ESPECTADORA – Palavras grandes, pesadas, não iniciam conversas, apenas me deixam sem fala. ESPECTADOR – E o teatro? ESPECTADORA – O teatro às vezes aumenta a distância entre mim, espectadora, e qualquer caminho através dos sentidos impregnados pela dinâmica social. Sabes? ESPECTADOR aproxima uma mão da outra, sobrepondo os dedos indicadores e médios de ambas as mãos de modo a fazer aquele sinal. ESPECTADOR – Como chama esse sinal? ESPECTADORA – Sustenido? ESPECTADOR – Jogo da velha? Mas, o nome certo? ESPECTADORA – Jogo da velha?! Por que velha? ESPECTADOR – Tem outro nome, no Instagram tem outro nome. ESPECTADORA – Para de falar do Instagram! Não tenho Instagram, não quero saber de Instagram, tudo é Instagram! ESPECTADOR – Hashtag! É isso! ESPECTADORA – E ainda por cima em inglês! Vai conversar em inglês agora? ESPECTADOR – Era esse o nome! ESPECTADORA – Esse símbolo não é hashtag. ESPECTADOR – Atualmente é. ESPECTADORA – Era um botão nos telefones antigos. ESPECTADOR – Sabe o que significa? ESPECTADORA – Traduzindo, hashtag significa etiqueta. ESPECTADOR – Nunca tinha pensado nisso. ESPECTADORA – Teatro de etiqueta, ética quieta... não gosto, Marco, não gosto dessa conversa. + Enquanto o estado de espírito é uma forma de descrever o humor ou a disposição emocional de uma pessoa em um momento específico, o zeitgeist refere-se ao espírito cultural e às tendências predominantes de uma era ou geração. Ambos estão relacionados a estados emocionais e culturais, mas em diferentes níveis: um é individual, o outro é coletivo. + Destaco, sobrinho, outro ponto que considero mais delicado. Embora não tenha visto o espetáculo, apenas respondo ao seu pedido de comentar o parágrafo que você me enviou. Chamaria a atenção para a possibilidade de banalização do sofrimento humano e da própria experiência da ditadura, mas não consegui ir além do termo "comédia negra", ele também te incomoda? + Dentro, era como se eu estivesse presa no Instagram. O grande palco do teatro encenava a correria desenfreada de um feed interminável, a sugar minha atenção, minar minha saúde e cansar minha vista já tão frágil. Estava diante de uma cena em feed, uma verticalidade tombada sobre o palco que me alimentava compulsoriamente. E nem sequer tinha fome, jantei antes de entrar no teatro. A cena me deixava confusa, fluxo incessante e esmagador. Você, espectadora, ouvirá falar de tudo um pouco, pois esta é a febre do nosso tempo, e eu, artista, estou aqui para revelar essa realidade com toda a sua intensidade dramática, ou seja, para te dizer que não há mais alternativas. + Comunismo é uma das etiquetas que classificam o espetáculo G.O.L.P. no sítio eletrónico do Teatro Municipal do Porto. Infelizmente, não é possível aceder à etiqueta a fim de perceber sobre qualquer especificidade que. + Caminhamos em direção ao teatro. Noite de estreia. “É difícil encontrar o bilhete com tantas aplicações abertas”, ela disse. “Preferia os bilhetes de papel”, pensamos. E enquanto eu mastigava uma pastilha elástica sabor a gengibre combinado com um toque ácido de limão, pensei se a peça que estava prestes a assistir consideraria o meu estado de espírito, quero dizer, se consideraria o espírito cultural de nossa época. Talvez tudo o que eu precisasse era ser arrancado do feed deste agora, como quem é privado de consumir aquilo que consome quase sem consciência. Mas será papel da arte oferecer resistência às aderências e aos vícios que temos na vida? + A sinopse sugere uma abordagem simplista dos conceitos de ditadura e revolução, meu sobrinho, deixando de lado as nuances e dilemas morais que permeiam esses temas. Imagino que uma narrativa que não apresentar essas complexidades correrá o risco de distorcer a compreensão dos eventos históricos e das experiências humanas envolvidas. É crucial lidar com esses assuntos com profundidade e seriedade para não reduzir os significados e implicações dessas situações na história. Mas a tia está sendo chata. A tia acha que está sendo repetitiva demais. + Esta peça é uma comédia negra que apresenta uma ucronia, na qual um grupo de chilenos viaja a Portugal, que se converteu na nação comunista mais bem-sucedida da história, com a finalidade de pedir ajuda para implementar este modelo de governo na América do Sul e conseguir, finalmente, uma constituição que possa levar tranquilidade a um Chile assolado pelas constantes crises sociais e pela perda de identidade. É uma reflexão sobre conceitos como ditadura, revolução e paz numa sociedade preocupada com o sucesso desmedido, com as sondagens, com o avançar rumo ao futuro sem se responsabilizar pelo passado e sem valorizar os sacrifícios que significou a luta contra uma ditadura, e o seu impacto na vida quotidiana. + # tem vários nomes dependendo do contexto e da região. Em notações musicais, é chamado de sustenido e eleva uma nota em um semitom. Nas redes sociais, é a hashtag, usada para categorizar tópicos. Na programação e computação, é o hash, usado para comentários. Em algumas regiões, especialmente em Portugal e no Brasil, é chamado de jogo da velha ou jogo do galo, um passatempo jogado em dupla ou com o Google, por exemplo. + ... PROGRAMA DE ESCRITA Diogo Liberano assistiu ao espetáculo G.O.L.P. no dia 4 de abril de 2024, às 19h30, no Teatro Rivoli – Teatro Municipal do Porto; do dia 17 a 22 de abril, escreveu uma versão desse texto que foi lido com Gustavo Colombini no dia 22; de 22 a 24 de abril, o texto foi comentado por Colombini; por fim, em 24 de abril, os dois finalizaram juntos esse texto. G.O.L.P. Direção: Gonçalo Amorim, Alexis Moreno | Dramaturgia e texto: Alexis Moreno | Tradução e revisão: Tereza Afonso, Mariana Afonso, Maria João Machado | Revisão final: Filomena Louro | Interpretação: Alexandra Von Hummel, Pedro Vilela, Manuel Peña, Patrícia Gonçalves, Alexis Moreno, Gonçalo Amorim | Direção plástica: Catarina Barros | Desenho de luz: Alfredo Basaure | Luz: Francisco Alves | Direção de produção: Patrícia Gonçalves | Produção executiva: Abigail Raposo | Coprodução: Teatro Municipal do Porto, Teatro La María

  • Animal vivo

    A partir de Girafas, dos Artistas Unidos Em um pequeno apartamento sob o céu de Barcelona, alguns sonhos acumulam-se. São emanações do desejo que, por não possuírem massa ou volume como os objetos de uma casa, podem coexistir umas sobre as outras, sem ocuparem o mesmo espaço que ocupamos. Uma máquina de lavar roupa, um filho que tarda a nascer, a esperança de ser levado embora por qualquer coisa que desconhecemos, Paris. Essa coexistência de desejos ocupa a cena de Girafas e pesa o ar da experiência dramatúrgica do texto do autor catalão Pau Miró, ao mesmo tempo em que as personagens se apresentam de forma difusa, como se participassem de um estado de delírio. Prolongam-se uns nos outros e colidem os seus próprios universos autónomos; negociam os seus diálogos e medem a própria existência a partir da presença do outro. Esse estado de delírio remeteu-me às atribulações da organização política dos seres humanos, seus avanços e retrocessos. A falência da democracia em nossas sociedades atuais é uma das coisas que nos lembram ou que nos ensinam que é impossível seguir adiante em direção ao futuro sem carregar nosso passado nos braços, como cuidadores e guardiões. Exibir o passado no presente e apresentá-lo ao futuro, não como um retrato, mas como um animal vivo. Uma girafa, por exemplo. Que só quando se sente completamente segura, deita-se no chão para descansar. A ditadura de Franco, o salazarismo, a ditadura militar brasileira e tantas outras formas de morte individual e coletiva não são, nesse caso, símbolos contextuais ou conteudísticos de uma cena teatral, mas encarnações (carne, matéria, corpo) dos conflitos internos e externos dessas pessoas que, por algum acaso desconhecido, partilham tempo e espaço no mundo. Penso, ao olhar para o elenco e suas personagens, nesse grupo diverso e inconstante de pessoas no mundo que dividem comigo a admirável experiência de estarem vivas ao mesmo tempo. O que desejamos juntos? O que justamente nós, eu mais vocês, temos tanto em comum a ponto de partilharmos tudo isso? Que poder ou que insuficiência conecta-nos no mesmo tempo-espaço? Mesmo conscientes de que não possuímos pescoços tão grandes, por que insistimos em cavar esse buraco tão fundo? No caso desta encenação dos Artistas Unidos, um buraco fundo e revestido de papel cartão. Depois da visita de um obstinado vendedor, a mulher passa a desejar uma máquina de lavar roupa, este eletrodoméstico que lhe fará poupar horas de trabalho doméstico por semana. Anima-se tanto com a prosperidade económica que a presença daquela máquina vai lhe trazer, quanto com a expectativa de tempo que resgatará finalmente das mãos do trabalho. Seu marido, um carpinteiro que garante o sustento da casa, deseja um filho que demora cada vez mais a nascer. Quer ser pai, pela motivação de ser um homem terrivelmente básico, mas cujo ciúme inclina-se a transformá-lo em alguém cada vez mais austero, melancólico e despótico. É a prova viva de que os sinais do tempo nos invadem mesmo inconscientemente; jamais estaremos alheios ao que nos cerca: esse é o preço da vida partilhada. É ele que acaba fisicamente mutilado pelo trabalho que faz, como se pudesse perder partes do corpo a cada centímetro que adentra em sua própria severidade; ou quanto mais o cheiro da madeira (o trabalho) e o cheiro da casa (a família) passam a se confundir para ele. Torna-se ele mesmo o meio pelo qual a realidade opressiva de seu contexto histórico é exposta. No mesmo apartamento, habita o irmão da mulher, um jovem emudecido que gasta seu tempo a vigiar os céus da cidade à procura de qualquer coisa que desconhece: a mãe morta, um sinal intergaláctico, uma aventura extraterrestre. Ao se comunicar apenas por gestos, desenhos e pequenas frases escritas, o jovem resguarda sua voz ao mistério, a um elo exterior (nós, os espectadores), como se pudesse nos ensinar qualquer lição sobre a nossa própria comunicação: e se falássemos (gastássemos a nossa voz) apenas com quem realmente nos escuta? O desconhecido tem essa vantagem. Ele escuta-nos como mais ninguém nos escuta, talvez porque não precise de nós. Só falamos quando queremos ser escutados, nem que seja por nós mesmos; o aprendizado da emissão vocal, assim como em qualquer outro animal, é o caminho mais curto para a comunicação. Seu emudecimento, portanto, para além de um trauma pessoal, é a imagem de um segredo; aquele que mais parece delirar é o que mais se conecta com si mesmo. Como uma girafa. Que sempre foi dada como muda só porque não se comunicava do mesmo jeito que outros animais se comunicavam. O pequeno apartamento também possui um hóspede misterioso que sustenta uma vida dupla como a drag queen Aurora, no clube La Polvera, donde a cada uno le sirven lo que quiera, referenciando também uma das principais avenidas da capital da Catalunha, conhecida pela sua noite agitada e clubes noturnos. Sonha em ganhar muito dinheiro na lotaria e fugir para Paris, a cidade onde finalmente poderá ser quem é. Ao som de Milord, de Edith Piaf, num cabaré barcelonês, a inversão das superfícies acontece: o que é recôndito torna-se incontestável; o que é percetível torna-se cifrado. "Venha, Milorde! Sente-se à minha mesa! Aí fora é tão frio, aqui é aconchegante. Deixe-se levar, Milorde, e fique à vontade. Ponha suas angústias no meu coração e os seus pés, numa cadeira". Somos remetidos à realidade histórica como ponto de vista; o poder dela (lá fora) é que vai condicionar todo e qualquer desejo, a fim de que percamos o nosso sono ou nos percamos de nós mesmos. Como uma girafa. Que dorme apenas duas horas por dia e só um bocadinho de cada vez. Talvez porque rezemos aos deuses errados, como argumenta a encenação, quanto mais tentamos evadir-nos do real, mais afundamo-nos nele. Quando afirmo no segundo parágrafo deste texto sobre a forma difusa como são apresentadas as personagens, aludo a uma sensação de estarem sequestradas de si mesmas, roubadas de seus sujeitos, como borrões de memória, perdidas dentro de seus próprios corpos. A encenação de Nuno Gonçalo Rodrigues funde a dramaturgia de Pau Miró ao conteúdo do tempo, sem dar a este último protagonismo excessivo. As imagens da realidade histórica em que as personagens vivem, a ditadura franquista durante os anos 1950, não aparecem como um retrato, mas como “animais perigosos” que habitam a noite. Sabemos do perigo não porque ele é gritado, transformado em fala, mas porque em cena há corpos que sentem medo. Acabei por lembrar-me da relação que faz Theodor  W. Adorno, em sua Teoria Estética de 1970. Para ele, o conteúdo de um trabalho artístico funde-se com o seu conteúdo crítico, um conteúdo que não se encontra fora da história, mas constitui a sua “cristalização” na obra. Lembro-me sobretudo de parar e levantar a cabeça na palavra “cristalização”. Afinal, a cristalização, em linguagem química, é um processo em que átomos ou moléculas organizam-se em uma estrutura rígida e bem definida para minimizar o seu estado energético. Ora, nada deveria ser mais incompatível com um processo artístico do que a ideia de cristalização; a permeabilidade, a mutabilidade, a instabilidade da matéria artística são predicados importantes da prática (e do pensamento) das artes. Entretanto, coloquei-me a imaginar a ação da luz/escuridão no processo de cristalização. A superfície cristalizada tanto absorve quanto dispara luminosidade/escuridão para os seus diversos lados, dispersando uma única incidência para inúmeras outras linhas de dispersão. A partir desse ângulo, na reconstrução cênica desta imagem, portanto, consigo assistir a Girafas como “esta parte do mundo que parou de girar”, mas que ainda respira, como um animal vivo. Nesta parte do mundo que parou de girar, quem segue os seus desejos, quem consegue realizar os seus sonhos, é presenteado com o maior dos prémios da existência: poder desaparecer. A misteriosa abdução do jovem irmão e o número acertado na lotaria pelo hóspede são a permissão que ganham para o desaparecimento e, portanto, para a salvação. Permanecer é ser entregue ao castigo eterno da repetição. O preocupante diálogo final do casal aponta-nos ao que podemos perder se não conseguirmos desaparecer. Girafas parece, de facto, como considera o encenador Nuno Gonçalo Rodrigues, “uma peça sobre desaparecimentos”, pois “mesmo quando as pessoas não desaparecem fisicamente, há sempre qualquer coisa nelas a desaparecer”. Mas desaparecer é habitar este lugar onde justamente as coisas podem ser as coisas. A simplicidade do teatro a ser teatro devolveu-me a ideia de que a vida tem tudo para ser a vida, a arte tudo para ser a arte; que as coisas têm tudo para serem as coisas. E que o teatro pode também ser um animal vivo que nos cabe proteger e ofertar, neste presente, ao futuro – uma espécie que ainda vive, respira, tem casa e família, os Artistas Unidos. As girafas dormem aproximadamente duas horas por dia e apenas um pouco de cada vez. Elas dormem em pé e, apenas em ocasiões muito especiais, quando se sentem completamente seguras, deitam-se no chão para descansar. São os animais mais altos do mundo e, na natureza, não vivem muito tempo. Possuem o segundo maior coração de todos os animais terrestres, aproximadamente quarenta vezes maior do que o coração humano. São vistosas e não conseguem esconder-se com facilidade. E, embora por muito tempo acreditou-se que as girafas não emitiam nenhum som, por não possuírem cordas vocais, descobriu-se que elas gritam, bufam e sibilam; mas em ruídos de baixa frequência, muito além do que pode alcançar a audição humana. PROGRAMA DE ESCRITA Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo Girafas no dia 13 de março de 2024, às 19h, no Teatro da Politécnica (Lisboa); de 20 a 24 de março, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 24 a 26 de março, foi comentado por Diogo Liberano; por fim, no dia 27 de março, os dois finalizaram juntos esse texto. Girafas Dramaturgia: Pau Miró | Tradução: Joana Frazão | Encenação: Nuno Gonçalo Rodrigues | Assistência de encenação: Inês Pereira | Com: Eduarda Arriaga, Gonçalo Norton, João Vicente, Pedro Caeiro e Vicente Wallenstein | Cenografia e Figurinos: Rita Lopes Alves | Assistência de cenografia: Francisco Silva | Luz: Pedro Domingos | Som: André Pires

  • Lusophone manifesto

    A partir de ÃO, do Teatro Praga Tenho particular paixão pela ideia da língua. A criação de padrões sonoros, gestuais, coreográficos que servem à comunicação entre dois ou mais seres vivos. Saber compreender e executar alguns conjuntos desses padrões faz de todos nós seres de uma comunidade, partícipes sociais. A língua nos une e nos separa com uma dedicação geográfica. De quantas formas essa língua nos ajuda a «pertencer»? In how many ways does it help us to conjugate the verb «to differentiate»? Para mim, foi preciso retomar, diante dessas questões, algumas literaturas aleatórias dos linguistas, do jeito mais irresponsável possível. Caçar definições nos campos da internet como um caçador atuando fora da temporada de caça. Um murderer, então. Tentar tratar sobre esse assunto com irresponsabilidade não deixa de ser uma resposta criativa ao trabalho ÃO, do Teatro Praga. Saí profundamente inquieto sobre essa delusional magic da comunicação humana que o trabalho empurrou em mim e por isso demoro. Demoro de susto, no tempo da invenção de uma digestão possível. Esse texto demora, então, como se já nascesse atrasado. Ou ainda, como se já nascesse velho. Ou então, como se fosse obrigado a esperar, numa sala de espera. Mas não haverá, entretanto, nenhuma tentativa de rejuvenescer esse texto. Afinal, a língua é elástica assim como é a vida, que nunca volta ao ponto de partida (apropriação do poema Língua, de Gilberto Mendonça Teles). Sobre o que chamei de delusional magic no parágrafo anterior, quero experimentar aqui algumas palavras. Quero colocar em tentação, quero tentar essa ideia de comunicação. Sempre me pareceu um delírio esse sistema regrado e disciplinado de aprendizado sonoro a que somos todos submetidos desde a tenra idade. Somos obrigados, ao longo da vida, a moldar os sons que saem de nós, a domesticá-los, a juntá-los em fonemas. Há muito mais sons que podem ser produzidos pelo corpo do ser humano que não se encaixam na fonética dos alfabetos. Mas é tudo em prol da civilização. E diferenciamo-nos pelos sons que aprendemos a fazer; partilhamos os que podemos executar. Assim como os cães latem e os gatos miam. Cães europeus emitem sons semelhantes aos cães africanos; eles se compreendem. Gatos brasileiros emitem sons semelhantes aos american cats: também se compreendem. Um swedish baby grita e geme como um bebé japonês. A diferenciação executada pelos idiomas do ser humano parte desse delírio comunicacional, uma tentativa sempre desajeitada de comunicação. É preciso acessar o outro, fazer-se compreender e ser compreendido, esforçar-se pela compreensão. Toda comunicação é um esforço corporal. Mesmo que, sabemos isso muito bem, seja impossível to understand the other completamente. À beleza dessa tentativa damos o nome de comunicação. Aos padrões dessa delusional magic damos o nome de língua. Li, durante essas investigações aleatórias de literaturas linguísticas, que uma língua se torna idioma quando passa a ser falada, oficialmente, em determinado país, sendo utilizada para identificar uma nação. Entende-se, então, que para uma língua ser reconhecida como idioma, ela deve estar relacionada à existência de um Estado Político. Making a language official is making it a language. Ou seja: idioma and língua are two words, yes, both translating to "language", which is labored to know how to distinguish. ÃO apresenta um conto mágico sobre um som específico – o ão, o fonema mais cheio de personalidade do português. Nasce um(a) fairytale of a sound, sem necessariamente a presença de uma só fairy. As duas figuras em verde, com seus narizes cor-de-rosa, conduzem os adultos presentes por um rito de iniciação ao ditongo nasal mais temido da lusofonia. Como pixies, elas emendam canções e danças onomatopeicas movidas pelo esforço de convencer um anglófono – yes, you can! – da sua capacidade morfenha, da sua aptidão fanhosa, da sua própria experimentação nasal (sem a qual não haverá ão). E o segredo dessa experimentação está no nariz. Os lusófonos conquistam o seu próprio nariz cor-de-rosa ainda crianças. E quando se pensa no ditongo ão, é preciso, afinal, compreender o nariz como um órgão sexual e a fonética como um ato concupiscente. No ão, os articuladores da cavidade oral estão fechados, impedindo a passagem do ar. No entanto, o véu palatino está abaixado, permitindo que o ar escape pela cavidade nasal. Esse ar que escapa, esse gozo-nasal aéreo, é o som da mão, do pão, do João, do til do ão. E do chão. É por isso, talvez, que sobre o som do ão atue gravidade o suficiente para deixá-lo colado ao chão. É por isso que, talvez, podemos tropeçar nele, tal como a personagem aprendiz desse conto. Ela pisa sobre o ão, machuca o próprio pé ao esbarrar nele. É preciso elevá-lo do chão para compreendê-lo e a música faz esse papel. As figuras sprites buscam, portanto, nos padrões dos musicais o jeito com que mexem as palavras no papel, os fonemas do ão, baralham a jornada heroica sobre um chão de poesia concreta e luz neão. Em alguns momentos penso conectado a elas: o ser humano é mesmo viciado na experiência, seja ela qual for… Mesmo que a busca por ela, caracterize o seu fim instantâneo. Is it an overkill? E com as figuras também penso no conceito da ressaca (quero mais uma vez colocar em tentação, tentar esse conceito no parágrafo seguinte, com a ajuda de sua versão anglófona): uma prova biológica de que toda diversão tem um preço a ser pago. The effects of hangovers have been hanging around for ages. The word itself, however, has only been fermenting since the late 19th century. Originally, hangover described someone or something that remained or simply survived, but it was later distilled into common use as a word for the effects of overconsumption of alcohol or drugs. These days, hangover can also suggest an emotional letdown or an undesirable prolongation of notes or sounds from a loudspeaker. Atenho-me, então, rapidamente, a esta última definição mais contemporânea: um prolongamento indesejável de notas ou sons de um alto-falante. Deixo o Teatro do Bairro Alto com uma sensação próxima a essa: sinto uma ressaca contemporânea, uma ressaca de construções e códigos anglo-lusófonos que rodopiam à espera de alguma compreensão, sinto um prolongamento indesejável de notas ou sons saídos de um teatro-alto-falante. Prolongo, nessa ressaca derivada de ÃO, conexões com a força homicida dos idiomas. Fico a pensar nas mortes acumuladas pelo ditongo nasal do nosso idioma, do assassinato de inúmeros dialetos pela disciplina e pela pretensa civilização. O ão como uma tatuagem sonora nas nossas cordas vocais, impossível de ser eliminado ou esquecido. Alienação. Corrupção. Colonização. Exploração. Violação. Depressão. Quantas pessoas detestam saber executar tantos ãos de maneira tão perfeita? How many actually chose to learn this nasal diphthong? Que outro som podemos aprender para substituí-lo? Como desaprendê-lo? What other sound can we learn, as a civilization, without making it hurt someone? Foi bonito imaginar o som como uma pedra no chão capaz de nos machucar. Ele parece inofensivo, inerte, mas não existe sozinho, haverá sempre alguém que o agarre pela mão e arremesse-o contra outro alguém. No entanto, há modos de fazer teatro hoje que carecem desse tipo de lembrança: que não estamos sozinhos; que parecem esquecer que após a noite de hoje haverá o dia de amanhã. ÃO constrói, nesse esquecimento, a sua poesia narrativa como quem propõe um manifesto lusófono written in english. PROGRAMA DE ESCRITA Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo ÃO no dia 19 de maio de 2023, às 19h30, no Teatro Bairro Alto (Lisboa); no dia 2 de junho, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 3 a 4 de junho, foi comentado por Diogo Liberano; por fim, na segunda, 5 de junho, e na quinta, 8 de junho, os dois finalizaram juntos esse texto. ÃO A performance by Teatro Praga | Created by André e. Teodósio com Ana Rita Teodoro and João Neves | Performance: Ana Rita Teodoro, André e. Teodósio, Diogo Melo, João Neves | Sound: Diogo Melo | Costumes: Joana Barrios | Set design: Horácio Frutuoso | Light design: Joana Mário | Sound design: Miguel Lucas Mendes | Communication: Afonso Matos | Director of Production: Marisa F. Falcón | Production assistant: Rita Pessoa | With support from Estúdios Victor Córdon | Coproduced by Teatro do Bairro Alto

  • Virar em diferentes direções

    A partir de Como se nada fosse, do Grupo de Teatro Comunitário do Bonfim Sobre um palco baixo, um punhado de corpos descabelados são atravessados por luzes brancas que, ao piscarem, fraturam a coesão dos seus movimentos; são corpos em plena atividade, saltam daqui para lá, concentrados, de lá para cá, apertados, e dançam porque estão cansados e estão cansados porque já não dançavam; a envolver tais corpos, uma música febril é irradiada em todas as direções e lá estou eu, seu alvo, sentada diante de uma rave, eu estou sentada diante de uma, repito, sentada diante de uma festa, como é possível? Absorta e perplexa, fico assim até erguer-me da cadeira com meus mil aplausos. Vou embora para casa acompanhada por aquelas senhoras e suas tantas adolescências, por seus movimentos hesitantes e tão vigorosos, eu penso como quem deseja: quando eu estiver muito longe da infância, que exista um teatro que a ela me devolva. Confesso que elas sequestraram a minha atenção. Fiquei presa por um bom tempo, apaixonada e assustada, a observá-las. Com algum atraso, percebi que sob aquelas tão expressivas sobrancelhas pintadas havia outras duas, originais, um pouco mais apagadas e escondidas. Meus olhos teimaram em aceitar aquela visão, afinal, não podemos ter quatro sobrancelhas, podemos? Ora, ali podíamos. Quando perguntado se o mundo poderia ser reproduzido pelo teatro, o dramaturgo e encenador alemão Bertolt Brecht disse que sim, desde que fosse concebido como um mundo suscetível de modificação. Em Como se nada fosse, criação coletiva do Grupo de Teatro Comunitário do Bonfim (Porto), com direção artística de Susana Madeira, tal como sobrancelhas pintadas sobre sobrancelhas, cada escolha feita nesta encenação é um potencial ingrediente cênico, crítico e discursivo. A palavra, nesse sentido, tem tanta importância como os olhos que se movem, os cabelos que gritam e as tantas maletas que ladram. Nesta performance, parece que antes do verbo havia o vento e, enredado neste, agora há um grupo em cena composto por dezessete corpos humanos em ritmado êxtase e pleníssimo acontecimento. Através de um meticuloso e coletivo trabalho de composição visual, vemos em cena rostos brancos, pálidos e adoecidos; corpos escondidos em roupas brancas e pretas, uniformes e uniformizantes; seres humanos sem viço ou verso que os salvem, sem nada a declarar exceto o IRS. Tal composição visual do elenco, ao impor-lhe um padrão, parece afastar qualquer possibilidade de diferenciação já que, em cena, cada pessoa é tal qual a outra ao seu lado. A partir dessa intencionada agrura, sentada na plateia, eu, leitora, comecei a perseguir algum traço ou tremor capaz de atravessar esse anonimato para me fazer encontrar alguma pessoa de verdade. Como se não tivesse importância, ou seja, Como se nada fosse, quando vemos, somos parte dessa comunidade cara-branca cujo destino em vida é apenas concordar e pagar contas, a despeito de quem somos e do que desejamos. Os corpos em cena estão a reagir à doença provocada e plantada em nós pelo capital (doença num estágio tão avançado que mesmo nós, adoecidas, reclamamos de falar a palavra “capitalismo”, tal como uma vítima protegeria o seu violentador). O capitalismo está dedicado a resolver as mesmas aflições para as quais tantas religiões já buscaram oferecer respostas. Como sistema religioso, ele é um culto sem trégua nem piedade, e torna todos os dias de nossas vidas propícios ao consumo. A religião, assim, deixa de ser a reforma do ser e passa a contribuir decisivamente para o seu esfacelamento. Diante dessa uniformização de nossos corpos e gostos e que, em cena, é expressa cineticamente tal como as engrenagens burocráticas de Kafka, caberá ao jogo teatral abrir algum caminho ou saída. É assim que a pálida maquiagem que abate e despersonaliza aquelas personagens será derrotada pelo suor do elenco que as interpretam. Quanto mais o jogo cênico avança, mais o seu suor permite-nos ver vidas para além daquela uniformidade: seus cabelos agitados e suas cabeleiras a saltarem dos cocos, essa imagem em movimento, é a manifestação indissociável de que para desbancar a destruição que o capital nos provoca é preciso expor os efeitos causados pelo capital em nossos corpos. É assim que Como se nada fosse aproxima-se poeticamente de algum expressionismo alemão, em especial, na sua vertente cinematográfica e muda. Era início do século vinte, após a Primeira Guerra Mundial, e o expressionismo alastrava-se pelos fazeres artísticos a escrever imagens distantes da realidade aparente, mais angustiadas, distorcidas e escritas através de contrastes imensos. Foi diante dessa poética assumidamente antirrealista que determinada realidade mais hegemônica, através da arte, foi colocada em questão. Escrevo essas palavras e sinto imensa vontade de agradecer pelo jogo para o qual fui convidado a jogar, agradeço por ter podido rever e revirar aquilo que, talvez, já estivesse acostumado e instituído, por ter sido convidado a suspeitar que aquilo que julgamos ser natural é tão somente uma invenção. Eis aquilo que o teatro pode: do latim, “virar em diferentes direções”, o teatro pode divertir, ou seja, dar outras versões para factos encerrados. O teatro, enfim, é uma insistente lembrança de que a vida pode ser outra que não apenas isso que fizeram e fizemos dela. Se uma dramaturgia costura ações que ultrapassam a medida das palavras, ações físicas e gestos, há neste espetáculo uma escrita sonora e musical que deriva da violinista e seu violino, do elenco, suas vozes e grunhidos, bem como do metro que passa ao fundo da cena; há uma escrita luminosa não apenas dos projetores de LED como também da lua; há uma escrita simbiótica entre ficção e mundo, LED e LUA, a sugerir que a matéria primordial desse espetáculo é a vida daquela comunidade que, através de um labor coletivo, deu outra versão para si mesma e que foi para além dos seus cotidianos fatos e factos. Sinto que, da próxima vez em que cruzar com alguma artista daquele elenco no meio de um dia qualquer, lembrar-me-ei que há dentro daquela artista mais pessoas do que uma apenas. No fundo do espaço cênico, numa quina a céu aberto do colégio Salesianos do Porto, vidros refletiam o jogo da cena e plasmavam artistas, público, árvores, luzes, carnes, papéis voadores e tantos outros gestos. Pensei, ao mirar essa parede de vidro, que talvez seja assim que o mundo enxerga-nos: não como se nada fôssemos, mas como se pudéssemos ser para além das indivíduas que éramos. Qual dívida vale à pena cobrarmo-nos? Eu quero mesmo é me cobrar pelo passeio que não dei em plena quarta-feira, quando, muito atarefada, fiquei horas a trabalhar diante do computador. Se for para brincar de cobrança, quero, então, é cobrar-me esse tipo de abuso que fiz comigo mesma. Eis o que me ensinam os corpos em cena: são corpos reagentes às dívidas que nos convenceram que eram nossas. Seu jogo coral é orquestrado sem medo do seu ritual próprio: em vez de escondidos, os pactos são revelados; em vez da eficácia, o tremor é singelamente valorizado; em vez de representação, o jogo da cena engole a cena e torna-a brincadeira. É nesse exato instante em que penso que a melhor idade é aquela em que conseguimos brincar. Peço que observem aquela senhora. Ela repete o gesto que é feito por outras colegas do elenco, só que precisa dar uma conferida ao lado, discretamente, porque talvez ela não tenha certeza se agora é hora de erguer o braço direito para cima ou de balançar a cabeça agitadamente. Observem aquela senhora. Ela faz tudo conforme previamente combinado e ensaiado, só que ela faz tudo isso no templo único que é o seu próprio corpo. Para um corpo, não deveria haver atraso ou demora, não deveria existir relógio nem hora; aquela senhora brinca e eis o termômetro que mede o quanto estamos vivas. Aqui, divirto-me um pouco mais, ou seja, viro-me noutra direção. Volto a pensar naquela oposição entre amadorismo e profissionalismo no teatro. Imaginemos que sou um estudante que deseja muito tornar-se um profissional. O que faço para que isso aconteça? Estudo apenas? Espero pelo dia em que serei convocado para atuar numa encenação profissional? Devo rezar? Ou eu poderia experimentar o meu trabalho, sucessivas vezes, suar bastante, tentar insistentemente e, a despeito de qualquer limite, realizar o meu trabalho movido pela ânsia e pelo desejo de realizá-lo? É curioso pensar em amadorismo e profissionalismo justamente por conta de um espetáculo criado por um grupo de teatro comunitário. Enquanto uma prática artística, coletiva e social, o teatro feito por esse grupo não padece o jogo de exigências do mercado profissional, ao contrário, afirma-se enfaticamente ciente de que a alegria do artista e sua arte são inegociáveis. É por isso que, para mim, o mercado profissional precisa ser amadorizado, afinal, ele já perdeu de vista a alegria. PROGRAMA DE ESCRITA Diogo Liberano assistiu ao espetáculo Como se nada fosse no dia 6 de maio de 2023, às 21h30, no Salesianos (Porto) – como espetáculo integrante da programação do Cultura em Expansão; de 8 a 16 de maio, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 17 a 18 de maio, foi comentado por Gustavo Colombini; por fim, na sexta-feira, 19 de maio, os dois finalizaram juntos esse texto. Como se nada fosse Criação coletiva, Direção Artística: Susana Madeira | Interpretação: Alexandra Silva, Ana Pires, Ana Silva, Aurora Mendes, Beatriz Rola, Catarina Vaz, Cristina Queirós, Elisa Fonseca, Hélder Silva, Ilva Otero, Isaura Morais, João Miguel Ferreira, Lais Borges, Luíza Bezerra, Margarida Marques, Mariana Costa, Marília Guimarães | Dramaturgia: Grupo de Teatro Comunitário do Bonfim e Susana Madeira | Apoio à dramaturgia: Hugo Cruz | Texto: Grupo de Teatro Comunitário do Bonfim e Susana Madeira com excertos de Alberto Pimenta, Eugénio de Andrade, Fernando Namora, Fernando Pessoa, Geraldo Vandré, Howard Fast, Luíz Vaz de Camões, Luíza Neto Jorge e Paulo Leminski | Direção Musical: Beatriz Rola | Direção Técnica e Desenho de Luz: Luís Ribeiro | Técnico de Som: André Leite | Cenografia, Adereços e Figurinos: Patrícia Costa | Parcerias: Junta de Freguesia do Bonfim, Sporting Clube de São Vitor | Direção Executiva: João Miguel Ferreira | Apoio à Direção: Patrícia Barbosa | Direção de Produção: David Calhau | Coprodução: MEXE Associação Cultural, Cultura em Expansão / Câmara Municipal do Porto | Apoios: Junta de Freguesia do Bonfim

  • O singelo supérfluo

    A partir de Pai para jantar, de Gaya de Medeiros e Gil Dionísio Por algumas noites, adormeci a pensar como seria jantar o meu próprio pai. De olhos bem fechados, vaguei por imaginações inauditas, até que comecei a indagar-me se haveria no pai algo efetivamente prazeroso de ser saboreado. Haveria na língua do pai alguma palavra que me possibilitasse? Haveria na sua musculatura alguma força que de pé me mantivesse? Da sua carcaça, haveria a possibilidade de forjar algum abrigo ou barco? Por sucessivas noites, deitei-me na cama como quem se senta diante de uma mesa para jantar, mas acordei sempre com fome. Suspeitei, assim, que talvez deva existir algum tipo de nutrição humana que não diga respeito a destruir ou se vingar daqueles que possam ter sido os responsáveis por alguma dor minha. Uma nutrição outra que, talvez, ultrapasse a punição que poderia ser aplicada àqueles que participaram da minha vida de um modo alienante e opressor. Essa nutrição, sem dúvida outra, demandaria ações e gestos capazes de inscrever neste mundo tudo aquilo que me foi impedido: criação e expressão. É neste cenário, deitado na mesa e disponível aos cortes, que o pai começa a soar-me um tanto insípido, desprovido de sabor, relevo ou relevância. Por cultura e repetição, a ordem do pai acostumou-se a bloquear a minha ação e o meu pensamento; a ordem do pai bloqueou qualquer processo de singularização e impôs-me modos de ser e estar, trabalhar e falar, amar e foder; o pai – mesmo à distância – fabricou a minha relação com a natureza, os factos, o corpo e o movimento. E é a partir desse aprendizado que alguém poderia ter sido impedida de continuar a viver uma vida suportável. Em Pai para jantar, espetáculo com conceção da artista Gaya de Medeiros, com criação, textos e performance desta e de Gil Dionísio, o pai parece ser um pré-texto para que outros textos sejam escritos. Na arena quadrangular da performance, rodeadas por espectadoras posicionadas muito próximas ao jogo artístico, Gaya e Gil despem-se de suas roupas como se servissem uma entrada antes da refeição principal. Tal entrada é devidamente o colocar do problema ante os nossos olhos, afinal, gastaremos a nossa energia a tentar ver os pênis que ali já são expostos ou haveria algo mais importante de ser notado que não o ensimesmado falo? O falo e o falar são expostos através dos corpos em performance, mas a presença do falo não pressupõe que falar seja uma continuação do mesmo. Neste trabalho, mais do que celebrar o falo, a ação de falar parece mesmo é querer fatiá-lo e ultrapassá-lo. No espaço da cena há uma mesa, pequenos bancos, o mobiliário mais singelo e objetivo para o jantar. No entanto, o prato em si é o pai que, mesmo desmaterializado, está esparramado dentro de mim como uma linfa capaz de impregnar o meu corpo e adulterar cada ação que faço. Eis a operação desta performance: as artistas sabem que o pai está vivíssimo em nós, espectadoras, e que mencioná-lo na cena é torná-lo presente. Porém, mais importante que a proximidade quase tátil do pai, é o facto de que, durante toda a performance, além das duas artistas em cena, há também a presença física de uma espectadora. A essa espectadora é oferecida a possibilidade de mais ouvir do que falar, mais contemplar do que afirmar, de fazer pequenos e singelos deslocamentos como deitar sob a mesa e estar no mundo como quem aprende que o mundo é mais vasto do que o seu próprio querer; essa espectadora é o pai, na medida em que o pai é aquele quem precisa, urgentemente, aprender a desaprender. A espectadora, dentro do jogo da cena, antes de ser espectadora é somente uma pessoa. Ela, agora, sou eu, metonímia carnalizada e lançada ao jogo que, durante a performance, faz-me perguntar: e se tu estivesses ali, o que farias? Saberias a hora de falar ou silenciarias? Sentirias receio de atrapalhar a peça? Aceitarias entrar nesse jogo? E com que doçura, com que disponibilidade? É assim que o jantar começa: a artista Gaya de Medeiros convida alguém do público para sentar-se no centro do espaço e acompanhar a performance por outra perspectiva. Penso no inacabamento constitutivo de algum fazer artístico contemporâneo, afinal, em Pai para jantar, há textos sendo escritos pela primeira vez: o texto já escrito previamente, o texto do acontecimento, o texto das reações da espectadora; o texto que costura esses textos. Há mistério no esforço que precisa ser feito para firmar uma existência neste mundo que não seja a do pai. Porém, tal esforço pode dar corpo e contorno ao que impede tal existência de existir em vez de celebrar a sua vitalidade. O que brilha nesta performance é que ela não busca fatiar o pai com a faca. É a fala que atravessa a carcaça do homem e revela que, a despeito dele e da sua orgulhosa dureza, há mais vidas e histórias do que as poucas que foram pelo pai autorizadas. A autoridade. Como sabê-la? Trata-se de uma voz geral dedicada a impor, calar e corrigir? De um gesto que deturpa a paisagem do mundo a fim de privilegiar os seus interesses? Uma ação que induz sentidos em vez de convidar-nos a descobri-los? Penso em autoridade por suspeitar que, a despeito da roupa que ela veste, uma autoridade é sempre a autoridade. É em autoridade que penso ao ser convidado para jantar o pai, pois, de um modo análogo, jantar o pai é jantar uma série de autoridades: janta-se o pai, o homem gênero masculino, o sentido, a autoria, janta-se a obra de arte, a separação arte e vida e, em especial, janta-se a invariabilidade das ideias que fazemos das coisas, afinal, foste assistir a um espetáculo de dança para ver dançarinas a bailar? Ao contar uma das primeiras histórias nesse espetáculo, Gaya fala-nos de uma mulher que sobreviveu, bem viva mesmo, diante de um homem ou monstro ou coisa parecida (um minotauro, talvez). Ao contar essa história, Gaya dá um pequeno salto e, ao descrever tal mulher ou bailarina, a performer inscreve o seu único passo de dança e é diante dele onde estou agora, sequestrado, à procura de um gesto capaz de resolver o meu estranho embaraço. (Pergunto-me se é o pai quem, em mim, agora fala. Será que eu falo e desejo através do pai? Não me sinto dominado por ele, mas por que será que me sinto, de algum modo, tão desnorteado? O que esse trabalho modifica em relação àquilo que os olhos do pai catequizaram-me a ver?). Os gestos verbais e cinéticos desta performance são assertivos. A nudez das performers, por exemplo, não é arma contra o pai, antes, é a afirmação de quem se é, a despeito do fulano. Lembro-me do dia em que fui até a casa do meu pai contar para ele que eu era gay. Após um diálogo muito silencioso, com lágrimas e raiva a saltar dos olhos, meu pai disse-me que eu poderia ser quem eu quisesse desde que fosse fora de casa, pois ali, na casa dele, eu continuaria sendo apenas o seu filho. Lembro-me da agilidade com a qual meu pai separou o filho que eu era de quem ele gostaria que eu fosse. Disse-lhe assim: pois então hoje é a última vez em que nos vemos, pai, pois eu não posso ser dois, eu sou um, e este um é tanto o seu filho como um homem gay. E fiz mais, disse-lhe: vou para a minha casa e, caso o senhor não me telefone até amanhã cedo para dizer que sou bem-vindo aqui do jeito como sou e com quem eu quiser, hoje é mesmo a última vez em que nos veremos. Por algumas noites, adormeci a pensar como seria jantar o meu próprio pai. Numa manhã, acordei tomado por uma propositiva resposta: contar histórias. Contar histórias como quem suspeita que contá-las é semear no mundo as vidas que teimam em ser desafiadas a desaparecer. Eis o singelo supérfluo que Gaya de Medeiros propõe-nos: existir e contar histórias são ações quase-idênticas. Mas não se trata de contar histórias que doeram e/ou façam doer; trata-se de contar aventuras específicas – fundar uma nova mitologia – que façam um punhado de vidas continuarem e que, ao serem contadas, consigam transformar a maquinaria desse mundo. É mais ou menos o que sinto quando estou/me vejo envolvido pelas histórias diversas que me foram contadas em Pai para jantar, ainda que não consiga bem me lembrar delas. São histórias mesmo ou apenas um falatório? Elas misturam-se umas às outras sem pedirem licença, não parecem apaixonadas pelo mito do herói; elas compõem-se por relatos familiares atrelados a espantos delicados, talvez por serem muitas, diversas e também fatiadas; ora são escritas por cantos sonoros e mesmo incompreensíveis, talvez o especial mesmo era estar ali, a contar e ouvir histórias, a despeito da contagem do tempo. Sentado numa cadeira, entrevejo histórias que se fazem lembrar em mim. Onde a dança está? Mais que celebrar violências, jantar o pai é desafiar a insistência da sua presença. Tal pergunta, rabugenta, esconde ainda um resto de pai em mim. Ser pai é um papel social que pode ser interpretado por qualquer uma de nós. Não poderia a dança fazer dançar os verbos mais do que os músculos do corpo? Não poderia o teatro ficar mudo de palavras e inscrever-se apenas por silêncios e imagens? O pai existe para além de corpos, gêneros ou nomes. A autoridade, substantivo feminino. Que tipo de procura seria essa? PROGRAMA DE ESCRITA Diogo Liberano assistiu ao espetáculo Pai para jantar no dia 20 de abril de 2023, às 19h30, no Teatro Campo Alegre (Porto) – como espetáculo integrante da programação da 7ª edição do Festival Dias da Dança (DDD); de 21 a 30 de abril, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 1 a 2 de maio, foi comentado por Gustavo Colombini; por fim, na quarta-feira, 3 de maio, os dois finalizaram juntos esse texto. ESSE “OUTRO” TEXTO Durante a composição desse texto, lembramo-nos do livro Ética bixa de Paco Vidarte. Pai para jantar Criação, textos e performance: Gaya de Medeiros e Gil Dionísio | Conceção: Gaya de Medeiros | Música: Gil Dionísio | Figurino: Raphael Fraga | Espaço cénico e iluminação: Tiago Cadete | Assistência dramatúrgica: Alex Cassal | Gestão financeira: Marta Moreira | Produção: Carol Goulart

  • Último socorro

    A partir de Última memória, de Sara Carinhas Lembro-me de uma poesia de Louise Glück: a descrição de uma macieira, de uma primavera, flores no quintal do vizinho. Por coincidência também era abril e a poetisa sente o cheiro de relva alta e, ao senti-lo, escreve tanto sobre as árvores quanto sobre a função delas, como quem substitui imagens por palavras. Ou simplesmente tenta. Não é um trabalho fácil, mas é isso o que se espera de um poema, não é? Ao fim do texto, então, Glück descobre: «Olhamos para o mundo uma vez, na infância. O resto é memória.» A vida, desse ponto de vista, parece nos roubar, com o tempo, esses olhos que enxergam as coisas com algum espanto. Olhar é uma ação que suspende os limites de quem somos e de onde estamos; é natural o estado da contemplação. E a natureza sempre aluga espaço dentro de nós por algum motivo indesvendável – talvez seja um traço humano que só faz sentido aos níveis genéticos, a lembrança inata de que somos também feitos de matéria orgânica. E junto a essa matéria orgânica, há uma força violentamente humana de lembrar; de tentar guardar o tempo que passa, de tentar armazenar acontecimentos, medos, cheiros, cores, sensações do corpo, fantasmas. Se incluísse o estudo desses fantasmas (e dos seus específicos modos de estarem presentes), a antropologia revigoraria a ciência humana em relação à memória que armazenamos, provando que ela vai além dos limites do espaço que a armazena. Ela é convocada dos confins, ela está lá, não quer dizer que esteja aqui. Onde, então, ela se guarda? Como, então, conserva-se? Seria o jogo da memória, então, um jogo do esquecimento? É preciso esquecer para lembrar? O trabalho de Sara Carinhas começa neste antes, nesse convite. «A anfitriã pede, por favor, que escrevam algumas palavras sobre a vossa primeira memória e que guardem o vosso papel até à entrada na sala». Em breve, uma figura saudar-nos-á, ainda no hall, numa «saia verde muito grande com bolsos» e um cãozinho nos braços. Haverá uma música a ressoar de si, talvez de seus bolsos, e muitos sorrisos. Muitos sorrisos e abraços, como se sorrisos e abraços fossem a mais familiar das interações humanas. Será que pareço ranzinza? Por que será que eles pareceram incomuns? Poderia dizer que éramos futuros espectadores sendo rececionados carinhosamente. Vi, em seguida, o papel com algumas palavras sobre a minha primeira memória ser colecionado em uma caixa de madeira à entrada da sala. O que lembramos é aquilo que o nosso corpo não quer esquecer, penso. Haverá um estoque de memórias que só se tornam memórias quando são lembradas? Lembrar é uma ação que mexe com as memórias, mas sem essa ação, uma memória é o quê? – o que foi mesmo o que eu decidi partilhar? Estar sobre os ombros de meu pai e ver o mundo de cima ou a lembrança sinestésica do bafio do quarto de meus avós? A primeira briga terrível com meu irmão mais velho ou quando a presença da morte mostrou-me o instante em que a vida realmente começa? Ao ser recebido por Carinhas, entrego para a minha anfitriã um pedaço de mim, que é guardado em uma caixa de madeira com sua própria luz interna. É mágico e doloroso – são tantas memórias abaixo e acima da minha que sou devolvido ao senso de multidão. Somos sempre uma comunidade. Amontoamo-nos em vez de nos espalhar; é nossa tradição. O espaço, então, singelamente preenchido por mobílias caseiras, livros e luzes de candeeiros, encontra no conforto de uma casa o seu pedido de atenção. A figura que fala conosco tem o carisma das primaveras de Glück: veste roupas quase antigas e quase modernas (que se desfarão, aos poucos, de suas camadas) e dá-nos as boas-vindas como uma anfitriã, afinal, estamos em casa, somos convidados, é um festim. (E é nesse ponto em que o teatro já não é mais o que foi outrora; é nesse ponto em que o teatro feito hoje em dia transforma em memória o teatro feito outrora). Parece haver, como em tantas criações contemporâneas, um gesto artístico despossuído da representação, um gesto movido por ações pequenas, supérfluas, anônimas, pouco interessadas num enquadramento geral da experiência que é estar vivo. Algo que é confirmado, por exemplo, pelo facto de que a cena é também feita por algumas memórias das muitas recolhidas no ato da performance, sem planejamento ou curadorias prévios. A inquietação dessa figura encontra nas palavras que diz a sua principal ação: ora numa canção, ora numa citação, o texto que ouço (e que sou, dentro de mim, estranhamente convidado a também lê-lo) surge dos borrões da pessoa que está diante de mim. Está ali, também em questão, a prática da interpretação teatral, os limites documentais entre quem diz e quem é, as crises sistemáticas da instituição-personagem. São ideias todas elas, essas personagens, são convites aos corpos que pretendem interpretá-los, são convites às nossas memórias. Personagens, afinal, são chaves que abrem os cofres da nossa memória e imaginação. Seria isso? Usam nomes, usam a língua e a linguagem, mas nada mais são do que meios de transporte que nos lançam lá no dentro de um repertório específico de sentimentos, ações e gestos? E assim também é com os corpos dos anfitriões. «Bem-vindos», dizem eles ao quererem dizer «este é o meu espaço e quero que, agora, mesmo que por um pequeno período de tempo, ele também seja seu». Na boca da anfitriã, a menção aos dicionários, às literaturas, às enciclopédias, às florestas que crescerão para serem futuros livros, são as bases para tentarmos compreender nossa conexão com as palavras. Inventámos a palavra para nos unir e desunir – porque não há ação sem reação. Ao gastar tempo sobre a instituição da palavra, Carinhas dá-nos o tempo necessário para lembrar do que somos feitos. Invariavelmente de influência e repetição, influência e repetição, influência e repetição. Penso, junto com ela, na teimosia humana em usar sempre as mesmas palavras, quando se tem milhões de outras já inventadas – ou em nossa capacidade de fazer disso um experimento infinito. E são elas que agem, sempre elas, na nossa memória. Mesmo sob o reconhecimento das imagens, são as palavras que emocionam mais. O trabalho de Carinhas encontra a si mesmo na mistura que faz do acervo pessoal de fotografias da artista com as primeiras memórias de seus convidados. Enquanto é mostrada uma coleção íntima de imagens fotográficas, a fusão de todas aquelas inúmeras lembranças individuais torna-se uma memória coletiva. É exatamente aqui que as biografias confundem-se com ficções e relatos que não nos pertencem, sugerindo que, talvez, antes de factos, nossas biografias sejam também histórias. A conexão que surge com essas memórias alheias é um exercício lúdico de humanidade. E essa ludicidade deu-me o espaço necessário para repensar o trabalho de Carinhas como a dança que executa ao som de Losing my mind, de Liza Minnelli. The sun comes up, I think about you / The coffee cup, I think about you / I want you so, it's like I'm losing my mind / The morning ends, I think about you / I talk to friends and think about you. Um corpo que dança em movimentos convulsivos, a ocupar espaços da cena que, até então, não ocupava (assim como a nossa memória também se move e ocupa as mãos, os braços, o peito, os olhos, os órgãos; não só a mente). «Dançar para lembrar, dançar para esquecer». Lembrar que o pensamento também dança. Nos movimentos mais insuspeitos, nas decisões mais inusitadas do corpo, nas moções mais incomuns da memória, estão a linguagem que diz e que se faz lembrar. E sorrimos por direito. Afinal, «até o terror tem dentes para sorrir». Em que medida Última memória consegue (e interessa-se) por nos deslocar para aquele provisório instante em que a memória deixa de ser passado e torna-se um pequeno e delicado susto no infinito que é, simplesmente, lembrar-se? Ao encerrar o trabalho com um brinde ao amor, parece, então, que o mundo é resumido à memória do mundo. Foi quando Louise Glück veio-me à mente, como se tentássemos recriar o nosso olhar para o mundo depois de muito tempo, agora como adultos. E tal recriação vem estranha, simulada, fingidiça. Como se não tivéssemos mais o direito de olhar algo, sem recorrer à nossa própria memória. Há algum tipo de redenção na celebração à vida que nos une e que, ao mesmo tempo, distancia-nos – afinal, a vida que celebramos não está mais aqui. Ao ritualizarmos a celebração da vida, concretizamos o desejo de comunidade ao mesmo tempo em que o perdemos. Sou devolvido ao individual, ainda que esteja unido, sem dúvida, àquela última memória, ela sim, agora coletiva: o teatro – uma caixa de madeira com sua própria luz interna. Saio vivo, completamente em contradição; celebrar a vida é celebrar o seu inevitável esquecimento. Um brinde ao amor é, nesse sentido, um pedido de socorro. Por isso, esse texto se redimiu da palavra «afeto». Há palavras que merecem um descanso, como nós também, muitas vezes, merecemos. Afinal, todo convite à memória convoca também um estado de silêncio. Precede a fala, a falta, o sorriso, a linguagem, o enlevo da nostalgia, tão misteriosa. «Estar sobre os ombros de meu pai e ver o mundo de cima», foi a memória que, antes esquecida, foi lembrada pelo convite da anfitriã. No entanto, é delicado: naquele papel, ela continua esquecida. E lembrar, nesse caso, é continuar; somos a continuação de tudo o que esquecemos. PROGRAMA DE ESCRITA Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo Última memória no dia 31 de março de 2023, às 19h30, no Teatro São Luiz (Lisboa); de 1 a 9 de abril, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 10 a 13 de abril, foi comentado por Diogo Liberano; por fim, na sexta-feira, 14 de abril, os dois finalizaram juntos esse texto. ESSE “OUTRO” TEXTO Durante a composição desse texto, lembramo-nos do primeiro capítulo do livro O fogo e o relato do filósofo italiano Giorgio Agamben. Última memória Criação, dramaturgia e interpretação: Sara Carinhas | Participação especial: Sr. Victor | filmagens, registo e apoio à dramaturgia: Joana Botelho | Consultoria artística: Nádia Yracema e Sara Barros Leitão | Assistência de encenação: Joana Picolo | Desenho de som: Madalena Palmeirim | Desenho de luz: Catarina Côdea | Direção de produção: Rita Faustino | Produção executiva: Mariana Dixe | Coprodução: Causas Comuns e São Luiz Teatro Municipal | Residências artísticas: Officina Mundi – Joana Villaverde (Avis), Município de Avis, O Espaço do Tempo (Montemor-o-Novo), Festival END (Coimbra) | Apoios: Mostra Camaleoa (Florianópolis, Brasil), Companhia Olga Roriz (Lisboa)

  • O teatro como indiferença

    A partir de As Bruxas de Salém, de Arthur Miller, encenada por Nuno Cardoso com produção do Teatro Nacional São João (TNSJ) Saí do teatro e caminhei sem saber para onde. Meus pés e pernas pareciam buscar algum contraponto. Uma densa floresta, talvez, onde fosse possível ver as coisas e os seres através de uma nitidez mais borrada, um recinto mais escuro e favorável ao mistério; algo assim não tão liso, limpo ou branco quanto a peça que eu acabara de assistir no Teatro Nacional São João. Ao cruzar a Rua de Entreparedes, olhei para o outro lado e flagrei um senhor-comboio com bastante idade. Em uma das mãos, ele segurava um cigarro aceso, e com a outra, puxava um pesado carrinho de compras. Aquela imagem: um corpo e o cigarro, a velhice no passo a passo, tudo tão inebriante, a fumaça saindo da boca, o tabaco feito um combustível, tudo tão estranho e pulsante; o ordinário escrito num arranjo inusitado. Aquela imagem em movimento era a minha floresta e dizia-me: “bem-vinda de volta à vida, companheira”. Escrita pelo estadunidense Arthur Miller em 1953, As Bruxas de Salém, setenta anos após a sua estreia, encontra uma nova encenação sobre o palco do TNSJ. Na versão de Nuno Cardoso, o célebre texto é consagrado ou, em outras palavras, parece ser tirado do uso comum e de nós, espectadoras, afastado. Este, talvez, seja o primordial dilema desta encenação: respeito demais a um texto e, por extensão, demasiada indiferença à época em que ele é encenado. Na trama de Miller, a pequena comunidade de Salém, em 1692, perde a sua retidão por conta da disseminação de mentiras. A bruxaria torna-se o argumento central para justificar vinganças entre as personagens ao passo que também, a metáfora escolhida pelo autor para questionar a perseguição do governo estadunidense aos preceitos comunistas. Na trama original, os ditos bons cristãos, acusados de bruxaria por um grupo de raparigas de Salém, percebem que, se acusações infundadas podem ser levadas a sério naquela comunidade, então é possível usá-las como moeda de troca. Ainda que, historicamente, tal dramaturgia tenha dinamizado a metamórfica crise do gênero dramático em meados do século passado, ainda assim, o jogo ilusório da representação dramática continua: será através do diálogo interpessoal entre personagens ficcionais que nós, espectadoras, poderemos tramar alguma conversa com os assuntos de nossa época. Ou não, pois o que parece acontecer, no caso desta encenação, é uma subtil transferência de responsabilidade do artista para o público: qualquer coisa que o artista fizer deverá ser interpretada pelo público a despeito do espírito crítico que o artista quisesse gesticular. Mas como, então, uma encenação atual desse texto convidaria as suas espectadoras a continuar a conversa do drama de Miller? Ou em que medida uma encenação confiaria por demais que a dimensão crítica de tal drama inscrever-se-ia por conta própria? A encenação de Nuno Cardoso é um jogo de triplicação da matriz textual. A cena repete o texto e, nessa operação, enfraquece-o tanto em intensidade como em intenção. Em que medida seria possível agregar ao texto de Miller outras ações e gestos, outros discursos, outras imagens? Tal pergunta não é feita para atualizar o texto original, mas, antes, para sinalizar o quanto dele continuaria nos dias de hoje. Sem esse tipo outro de ações e imagens capazes de agitar o original, a sensação é que aquilo colocado em cena existe a despeito das transformações em curso no mundo. (A única atriz negra, Lisa Reis, de um elenco composto por onze atores e atrizes, é aquela escolhida para interpretar uma escrava). Pode um artista – hoje em dia – dar-se o direito de não se preocupar com as reverberações que a sua criação artística produz na época em que está? E, em que medida, ao dar-se esse direito, este não se tornaria um profundo e autoritário exercício de indiferença? Penso que a discursividade do texto de Miller, praticamente transcrita pela encenação em questão, fala alto demais, sem dúvida, mas não parece falar para abrir conversa alguma. Quando as personagens choram, gritam, beijam e correm, no palco, o elenco finge chorar, gritar, beijar e correr; a escritura da cena vai-se firmando de um modo tão previsível que, em poucos minutos de encenação, um torpor despenca sobre as espectadoras e bloqueia qualquer atividade crítica que tal ficção textual quisesse abrir. Quando algo parece pulsar no palco, numa intensidade capaz de extrapolar a métrica da representação, isso ocorre quando personagens femininas sofrem agressões das masculinas (e, na plateia, é impossível não ler que são atores agredindo atrizes, ainda que sob a proteção do jogo teatral). Mesmo que possa existir alguma técnica no jogo de representar tais agressões, enquanto ações em movimento, elas se aproximam muito daquilo que eu sinto como uma real agressão e, mais que isso, inscrevem-se como aquilo que são: imagens, no caso, de mulheres sendo – mais uma vez – agredidas por homens. A representação continua como se as espectadoras não pudessem ler simultaneamente ações diferentes entre si. Num brevíssimo instante, porém, dois personagens discutem sobre a posse de uma propriedade e, enquanto discutem, um deles repete os gestos do outro. Pela primeira e única vez, algo estranho acontece no palco: e esse algo estranho faz-se brilhar e acende em mim alguma curiosidade. De imediato, o público pôs-se a rir, como eu, mas o brilho apagou-se rapidamente. Não era um gesto interessado em tensionar o texto do texto com o texto da cena, era só uma piada. Na boca de cena, uma tela translúcida recebe a projeção da versão fílmica realizada por Luís Porto especialmente para esta encenação. Nela são projetadas palavras, fragmentos textuais e, evidentemente, o filme em questão. Quando a tela é erguida, a encenação fílmica passa a ser projetada no fundo do palco. Cenograficamente, a área de cena é coberta por extensos platôs separados entre si por dois degraus. Há, portanto, o piso do palco, dois degraus, um novo platô, mais dois degraus e, por fim, o platô mais alto. Sobre este cenário, pendem postes de luz e eletricidade sem fios, postes com aparência de madeira numa provável alusão a árvores sem folhas de uma floresta apenas imaginada. Entre lentas subidas e descidas desses troncos, a cena instaura uma movimentação solene que reforça a exasperação da dança cênica que, desprovida de contrapontos, parece cansar-se de si mesma. A versão fílmica, ao contrário do que poderíamos supor ou desejar, nada revela além do que já nos conta o texto. O filme projetado sobre a cena e ao fundo dela é a outra cópia que encerra a triplicação do original de Miller. Não parece inscrever diferença alguma nem convocar ou propor outros signos para fora da representação. Sem dúvida, há no filme mais paredes e texturas, mais profundidades e nuances na iluminação, um plano ou outro que nos aproxima da expressão facial de uma atriz ou um ator, mas é só. O filme revela aquilo que eu, enquanto leitora, já escrevia a partir do texto em cena. Fica evidente, portanto, que encenar um texto com décadas de idade não necessariamente torna-o contemporâneo. Afinal, podemos supor que, para ser contemporâneo, é preciso mais do que apenas reverenciar hoje aquilo que fora criado antes. Citar o passado sem esforço algum para revirá-lo e provocá-lo, ainda assim, é uma manifestação poética? O contemporâneo da encenação de Nuno Cardoso mistura dramaturgia com projeções, cenários de metafórica plasticidade com microfones, e isso é fazer jus ao tempo que corre? O que vemos em cena, dito de outro modo, é um realismo sem contradição, sem contraponto ou constrangimento, ele é deliberadamente livre e, portanto, enganoso. Não possibilita às espectadoras nenhum tipo de experiência emocional um pouco mais rente ao senhor-comboio com o cigarro e as pesadas compras. Aquele senhor, no palco do mundo, trazia de modo ambivalente a dimensão perene da vida e a sua, por vezes, custosa continuação. Ou, noutras palavras, ele trazia consigo não apenas um punhado de compras como também uma concentrada ambivalência. Podemos aprender as regras do jogo teatral, seguir os manuais que, de quando em quando, são inventados e divulgados. No entanto, o que parece ser mais difícil é perceber que tais regras preestabelecidas não informam apenas detalhes técnicos do fazer artístico; elas expressam também uma visão de mundo, um repertório específico de interesses e, em especial, são regras que trazem consigo indiferenças. Ao fim do espetáculo, os aplausos do público fizeram-me pensar no conservadorismo que continua vivíssimo entre nós. Não foi possível saber, nem possível seria, se aplaudíamos a encenação ou a profunda distância entre aquela narrativa ficcional e a deste mundo. Sinto que o teatro, nesta encenação, não nos convida a pensar alternativas, ele apenas promulga a sua verdade indisposto com outras possibilidades que, por certo, colocariam o estatuto da sua verdade em questão. Esta As Bruxas de Salém, mais do que não oferecer perigo à ideologia dominante, parece, corroborá-la. Seu jogo cênico evidencia a incapacidade da representação em dar a ver aquilo que vivemos. Não é possível escutar o texto de Miller quando, sobre o palco, a única atriz negra do elenco é aquela escolhida para interpretar uma escrava. Há, portanto, um texto da nossa época que fala mais alto do que esta representação. Sinto-me na porta do teatro, não quero entrar: algumas imagens não podem mais continuar. Um racismo despreocupado? Não direi que a encenação de Nuno Cardoso é racista. Parece-me perigoso e mesmo pouco dizer a coisa desse modo. Gostava, no entanto, de sinalizar o modo aparentemente despreocupado com o qual a questão foi tratada. Ao entrar no teatro, recebemos um Manual de Leitura de As Bruxas de Salém, recheado com textos diversos, informações e detalhes que tanto podem estimular a nossa leitura do espetáculo como – a partir da expressão “manual de leitura” – induzir determinada leitura. Neste manual, há uma conversa entre Nuno Cardoso e Mónica Guerreiro, da qual destaco o seguinte trecho: A esse propósito, no casting confrontaram-se com questões identitárias, questões de género...? A Tituba, escrava que veio de Barbados, é interpretada por uma atriz negra. Ah, mas a primeira personagem que a Lisa [Reis] fez foi Mary Warren. E Tituba poderia ser interpretada por qualquer uma das atrizes, mas depois precisei de uma Betty, e acabou por ficar assim. [...] Mas há uma coisa importante a reter aqui, dramaturgicamente, e que o filme vai evidenciar: Parris é um esclavagista. Portanto, se o papel fosse feito por uma atriz branca, escamoteava isso, que é fundamental para percebermos Parris. Por outro lado, discutimos a possibilidade de o fazer em crioulo. Mas chegámos à conclusão de que isso era menorizar, tipificar o crioulo. E Tituba não é isso. Tituba, independentemente da sua cor, é a pessoa explorada. Utilizada por todos. Mas também é a pessoa que sabe o que é o calor. Tem o seu discurso no fim, sobre conhecer o diabo, que o diabo em Barbados não é má pessoa... Ela fala da sensualidade, do sexo. Como é que vês o episódio do Tudo Sobre a Minha Mãe e a alteração de elenco para incluir uma segunda pessoa trans depois do protesto? Eu não estou a par. Mas quer-me parecer que o encenador alterou, primeiro, porque não tinha dinheiro, e que quando teve dinheiro voltou à ideia inicial, que era ter duas atrizes transgénero. Cada vez mais sinto que há peças em que não há necessidade de género. São coisas que merecem ser discutidas. Eu troquei o género a personagens do Balcão e do Lear. Acho justo que as pessoas possam ser uma coisa ou outra, porque a peça é uma construção de personagem. Mas sobre as opções dos meus colegas, não tenho grande coisa a dizer. O que posso dizer é sobre o que nós decidimos. Tudo o que apresentamos foi discutido dramaturgicamente entre nós. Se as pessoas não estiverem de acordo, paciência. Esta não é uma peça em que eu possa trocar o género das personagens, ela não permite isso. Podemos negociar com o racismo? Podemos conversar sobre ele equilibrando violências com pequenos mimos como dar à atriz negra que interpreta a escrava também uma personagem branca? Uma escolha não pode ser o antídoto para a outra. Tituba não é uma pessoa explorada independentemente da sua cor, ela é explorada por conta da sua cor. Eis aquilo que nos ensina a teoria negativa da representação, pois muitas vezes, a representação segue povoando a nossa realidade com imagens e discursos que gostaríamos que acabassem. É o que afirma o filósofo camaronês Achille Mbembe ao dizer que “a vontade de representação é, no fundo, uma vontade de destruição. Trata-se de fazer violentamente que algo passe a ser nada” (MBEMBE, Achille. Políticas da inimizade. Tradução Sebastião Nascimento. São Paulo: n-1 edições, 2020, p. 143). Ele argumenta: Como operação simbólica, a representação não necessariamente abre caminho para a possibilidade de reconhecimento recíproco. De saída, na consciência do sujeito que representa, o sujeito representado corre sempre o risco de ser transformado em um objeto ou um brinquedo. Ao se deixar representar, ele se priva da capacidade de criar, para si mesmo e para o mundo, uma imagem de si mesmo. (Ibid.) Tais reflexões são feitas num contexto em que a representação é lida como uma operação de desfiguração do povo negro. Junto e a partir do psiquiatra francês Frantz Fanon, Mbembe desdobra essa teoria negativa da representação que subjaz à violência racial e valoriza a recusa de nossa paixão pelo hábito. A questão não são as imagens que Miller, em 1953, escreveu em sua peça. A questão é continuarmos, ainda hoje, em 2023, a lançar num palco imagens que reforçam as violências que, muitas vidas e pessoas, têm lutado e morrido para modificar. Eis a profunda indiferença que o teatro pode escrever no mundo. PROGRAMA DE ESCRITA Diogo Liberano assistiu ao espetáculo As Bruxas de Salém no dia 19 de março de 2023, às 16h, no Teatro Nacional São João (Porto); de 20 a 26 de março, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 27 a 29 de março, foi comentado por Gustavo Colombini; por fim, na sexta-feira, 31 de março, os dois finalizaram juntos esse texto. As Bruxas de Salém De Arthur Miller | Encenação: Nuno Cardoso | Tradução: Fernando Villas-Boas | Cenografia: F. Ribeiro | Desenho de luz: Nuno Meira | Música e desenho de som: João Oliveira | Vídeo: Luís Porto | Movimento: Roldy Harrys | Figurinos: TNSJ | Assistência de encenação: Pedro Nunes | Interpretação: Ana Brandão, Carolina Amaral, Joana Carvalho, Jorge Mota, Lisa Reis, Mário Santos, Nuno Nunes, Paulo Freixinho, Patrícia Queirós, Pedro Frias e Sérgio Sá Cunha | Produção: Teatro Nacional São João

  • A competição desumana

    A partir de A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição de Lígia Soares Não é preciso ouvido atento para descobrir que os passos pelos quais avançamos rumo ao futuro soam ocos. Mas é preciso concentrar o ouvido quando se quer descobrir que tipo de vacuidade ressoa em nossa trajetória. Há vários tipos de vacuidades, e a nossa, deve ser comparada com outras, se a meta for compreendê-la. O incomparável é incompreensível. Se afirmarmos ser nossa situação incomparável, desistiremos do esforço para captá-la. É assim com a competição humana. Ao deparar-me com as estruturas que estão erigidas no palco de A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição, minhas impressões vagueiam entre imagens de guerra e desporto. São traves, barras fixas, assimétricas, paralelas que, independentes da tecnicidade dos nomes que ganham, remontam a uma lógica de linhas da ginástica olímpica. Estamos estranhamente acostumados a, ao olhar para aquelas estruturas, imaginar um salto no ar e ficcionalizar uma aterragem. São equipamentos que definem uma dinâmica que se executa também no invisível: é impossível não olhar para eles e associá-los ao movimento dos corpos que os utilizam. A presença humana naqueles aparelhos é uma imagem tão indiscutível quanto dependente: existem para as mãos, para os punhos, os pés, para o corpo humano desempenhar movimentos que soam não-naturais, como giros, cambalhotas, torções, pêndulos, mortais, impulsos, quedas. No escuro, são edifícios de ferro e plástico; na luz, são incentivos ao desafio. Há nessas contradições uma parceria entre o corpo e a imaginação. É muito comum que espectadores de primeira viagem da ginástica artística fiquem, para além de enlevados com a flexibilidade, a força ou a destreza das ginastas, um bocado perdidos com a dinâmica da competição. Junto de todo o espetáculo do desporto, há um certo caos controlado entre técnica e beleza; uma inquietação entre o objetivo e o subjetivo. Como se julga um movimento? Como se diferencia um gesto de outro? Como se usa a matemática para, nesse caso, provar a existência da perfeição? Qual a diferença entre um conjunto de movimentos cuja nota é dez e outro conjunto de iguais movimentos cuja nota é nove ponto nove? Como executar movimentos idênticos em corpos completamente distintos? Por que o desequilíbrio rouba uma vitória? Qual o sentido de uma queda perfeita? A matemática, aqui, parece ter um papel sedutor. A contagem de pontos de uma competição de ginástica é, quem sabe, a compreensão mais profunda de que toda competição é pessoal e intransferível. Ela acontece naturalmente, desde um passado inalcançável, entre organismos vivos que coexistem no mesmo ambiente. É preciso estar vivo para competir (é preciso competir para estar vivo?). Animais competem por provisões de água, comida, parceiros sexuais ou outros recursos. Entre os humanos, entretanto, talvez o fruto mais conveniente da competição seja o ideal da rivalidade. Ideal este que também é hábito e cultura. Trata-se, este sim, de um ambiente estático, repetitivo ou imutável. Competimos e cooperamos. É preciso ser melhores, campeões, vencedores. Fincarmos sobre a linha imaginária da história a nossa existência, consagrá-la aos prémios, às medalhas, aos troféus. A concorrência, por exemplo, outro nome possível a esse estímulo de emulação, é um princípio importante das economias de mercado, dos negócios, acumula em si o propósito único de alcançar maior qualidade de um serviço ou de um trabalho que se oferece. Compete-se pelo gesto simbólico (ou não) da sobrevivência. É impossível hoje entender a humanidade sem a sombra que a competição nela ocupa. É, talvez, o ponto em que o desporto e a guerra tocam-se. Ambos são meios de convivência com os seus semelhantes, que pressupõem performances de habilidades, proezas, força, destrezas de índole física, grandes saltos, rápidas corridas, e favorecem o encontro coletivo ou individual com estados de exaltação. É um reino promíscuo dos adjetivos: mais rápidos, belos, fortes, ágeis, firmes, inteligentes, talentosos. Penso sobre a guerra enquanto a assisto ao trabalho em cena. Em todo caso, vitórias e derrotas são violentamente subjetivas. O estado de vitória é provisório, assim como derrotas são superadas com o tempo. Perder e ganhar conseguem ser verbos temporários e perpétuos segundo o ângulo da visão de quem os experienciam e, na complexidade de ambos, são verbos dolorosamente humanos. A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição é, nesse ponto de vista, um pensamento ginástico-filosófico da vida como jogo. Duas ginastas, então, entram no palco e passam a dar sentido à crueza daqueles equipamentos. Entram com roupas cotidianas, são jovens, treinam e alongam-se. Entre treinos de movimentos, há qualquer memória das preparações militares; um corpo que se prepara para o desafio, com a leveza do costume de uma guerra. Durante a execução desses treinos corporais, conversam amigavelmente entre si, mas dialogam conosco, com as ideias que despejam sobre si mesmas, suas famílias, sobre o país em que vivem, sobre os dilemas do mundo. Logo estarão a retirar suas roupas de treino e revelarão seus maiôs característicos, coloridos e fúlgidos, disciplinados no caimento do corpo, como também são os seus penteados. Preparam-se para uma competição, em alguma medida, protegida ou representada: não estão em um ginásio, não há juízes, não haverá premiações, no entanto, ainda assim, é uma competição encenada para ser atravessada por pensamentos que, verbalizados ao público, implicam com os gestos que associaríamos às ginastas. Não deixam de ter em mente os valores, por exemplo, do código de pontuação emitido pela Federação Internacional de Ginástica. A ginástica, pela sua imagem de disciplina e rigor, não parece um ambiente de descontração e, por isso, a subjetividade daquela competição não revela as fragilidades do desafio naqueles corpos, mas os desafios do chão em que pisam. O trabalho de Lígia Soares, logo, propõe-nos uma duplicação daquelas figuras ginastas: elas estão entre nós, na plateia, e falam por elas. Sobre elas. Ou ainda, são elas mesmas sob outros ângulos discursivos, se fosse possível a desierarquização do espaço e do tempo. Dobram/dublam aquelas figuras a partir dos pensamentos que as distraem durante aqueles treinos e passam a carregar em nós qualquer certeza ofuscada que temos da indissociabilidade entre nosso corpo e nossa mente. Também estamos a pensar coisas ao assistirmos. Pensamos coisas dormindo, parados, sentados, a voar, a cair, pensamos coisas ao falar, ao calar, ao chorar, ao sorrir. O pensamento humano, como ginástica, é incessante como a forma de sua existência também o é. Assistimos aos movimentos olímpicos daquelas ginastas ao mesmo tempo em que ouvimos a construção de seus pensamentos enquanto elas se movem, como se escutássemos as palavras que habitam aqueles esforços. Vemos o pensamento a suar como suam os seus corpos. Ao duplicarem-se, corpo e pensamento agem como dois universos inseparáveis: o corpo que dança, pensa – o corpo que pensa, dança. Ao distraírem-se em suas reflexões, as ginastas e seus duplos acrescentam ao trabalho de Soares inúmeras outras dobragens: uma ginástica desportiva; outra, discursiva. As figuras que as dobram também coexistem, ora como treinadoras, ginastas ficcionais, ora como consciências em voz alta do corpo que executa. É essa, talvez, uma das sensações principais de A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição: povoar com pensamento o gesto do movimento. A jovialidade das ginastas consegue, por isso, traçar uma linha atemporal, que passa através das gerações, sob a alcunha da vitória. A ideia da vitória. «Fazermos coisas incríveis, ultrapassarmo-nos, sermos os melhores em alguma coisa», como diz Lígia Soares, «é ainda olhado como um nobre traço da humanidade». Surpreendeu-me, como, a cada execução completa de um movimento, a plateia aplaudia as ginastas como se, de facto, elas estivessem em uma prova. Talvez os aplausos fossem em função da conclusão de um exercício, uma interação física para o seu incentivo, uma demonstração de amor. Ou ainda um esforço inconsciente para fazer continuar a separação entre o trabalho artístico e o entretenimento oferecido. Mas foi-me marcante como, ainda que diante de inúmeros pensamentos dignos de igual incentivo, é sempre o corpo executor que ganha o aplauso. Confunde-nos o êxito e o esforço; o produto e o processo de sua produção. Que espaço há entre o deslumbre dos corpos e as deslumbrantes capacidades dos pensamentos? Nesse caso, a hipótese de que a guerra, o desporto e a arte inscrevem-se como tipos semelhantes de trabalho, ganha com a montagem de Soares uma voz até então inaudível: precisamos atravessar a guerra, o desporto e o fazer artístico para ouvir do que tais acontecimentos são feitos. Essa é a «nossa vitória». Sofrer a contradição pacífica do pensamento como jogo de guerra, afinal é sempre ele que nos ajuda a descobrir novos modos de guerrear, dentro de nós, pelo mundo ou pelos nossos. Coexistir conosco e com a humanidade, atentos aos sons dos passos pelos quais avançamos rumo ao futuro. É quando o desumano torna-se o mais humano dos adjetivos. PROGRAMA DE ESCRITA Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição no dia 4 de março de 2023, às 19h, no Centro Cultural de Belém (Lisboa); de 5 a 13 de março, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 14 a 16 de março, foi comentado por Diogo Liberano; por fim, na sexta-feira, 17 de março, os dois finalizaram juntos esse texto. A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição Conceção, texto e encenação: Lígia Soares | Interpretação: Lígia Soares, Maria Jorge, Beatriz Lapa, Rita Cerqueira | Música: João Lucas | Cenografia: Henrique Ralheta | Luz: Pedro Guimarães | Direção de produção: Mariana Dixe | Assistência de encenação e criação: Beatriz Gaspar | Residência de coprodução: O Espaço do Tempo | Residência Festival Materiais Diversos | Apoio: Ginásio Clube Português, Federação de Ginástica de Portugal, Vidalgym | Coprodução: Teatro Municipal do Porto, Centro Cultural de Belém, Teatro Académico Gil Vicente, Festival Materiais Diversos | A Minha Vitória Como Ginasta De Alta Competição foi escrita com o apoio da DGLAB- Direção Geral do Livro, do Arquivo e das Bibliotecas.

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