A partir de Girafas, dos Artistas Unidos
Em um pequeno apartamento sob o céu de Barcelona, alguns sonhos acumulam-se. São emanações do desejo que, por não possuírem massa ou volume como os objetos de uma casa, podem coexistir umas sobre as outras, sem ocuparem o mesmo espaço que ocupamos. Uma máquina de lavar roupa, um filho que tarda a nascer, a esperança de ser levado embora por qualquer coisa que desconhecemos, Paris.
Essa coexistência de desejos ocupa a cena de Girafas e pesa o ar da experiência dramatúrgica do texto do autor catalão Pau Miró, ao mesmo tempo em que as personagens se apresentam de forma difusa, como se participassem de um estado de delírio. Prolongam-se uns nos outros e colidem os seus próprios universos autónomos; negociam os seus diálogos e medem a própria existência a partir da presença do outro. Esse estado de delírio remeteu-me às atribulações da organização política dos seres humanos, seus avanços e retrocessos. A falência da democracia em nossas sociedades atuais é uma das coisas que nos lembram ou que nos ensinam que é impossível seguir adiante em direção ao futuro sem carregar nosso passado nos braços, como cuidadores e guardiões. Exibir o passado no presente e apresentá-lo ao futuro, não como um retrato, mas como um animal vivo.
Uma girafa, por exemplo. Que só quando se sente completamente segura, deita-se no chão para descansar.
A ditadura de Franco, o salazarismo, a ditadura militar brasileira e tantas outras formas de morte individual e coletiva não são, nesse caso, símbolos contextuais ou conteudísticos de uma cena teatral, mas encarnações (carne, matéria, corpo) dos conflitos internos e externos dessas pessoas que, por algum acaso desconhecido, partilham tempo e espaço no mundo. Penso, ao olhar para o elenco e suas personagens, nesse grupo diverso e inconstante de pessoas no mundo que dividem comigo a admirável experiência de estarem vivas ao mesmo tempo. O que desejamos juntos? O que justamente nós, eu mais vocês, temos tanto em comum a ponto de partilharmos tudo isso? Que poder ou que insuficiência conecta-nos no mesmo tempo-espaço? Mesmo conscientes de que não possuímos pescoços tão grandes, por que insistimos em cavar esse buraco tão fundo?
No caso desta encenação dos Artistas Unidos, um buraco fundo e revestido de papel cartão. Depois da visita de um obstinado vendedor, a mulher passa a desejar uma máquina de lavar roupa, este eletrodoméstico que lhe fará poupar horas de trabalho doméstico por semana. Anima-se tanto com a prosperidade económica que a presença daquela máquina vai lhe trazer, quanto com a expectativa de tempo que resgatará finalmente das mãos do trabalho.
Seu marido, um carpinteiro que garante o sustento da casa, deseja um filho que demora cada vez mais a nascer. Quer ser pai, pela motivação de ser um homem terrivelmente básico, mas cujo ciúme inclina-se a transformá-lo em alguém cada vez mais austero, melancólico e despótico. É a prova viva de que os sinais do tempo nos invadem mesmo inconscientemente; jamais estaremos alheios ao que nos cerca: esse é o preço da vida partilhada.
É ele que acaba fisicamente mutilado pelo trabalho que faz, como se pudesse perder partes do corpo a cada centímetro que adentra em sua própria severidade; ou quanto mais o cheiro da madeira (o trabalho) e o cheiro da casa (a família) passam a se confundir para ele. Torna-se ele mesmo o meio pelo qual a realidade opressiva de seu contexto histórico é exposta.
No mesmo apartamento, habita o irmão da mulher, um jovem emudecido que gasta seu tempo a vigiar os céus da cidade à procura de qualquer coisa que desconhece: a mãe morta, um sinal intergaláctico, uma aventura extraterrestre. Ao se comunicar apenas por gestos, desenhos e pequenas frases escritas, o jovem resguarda sua voz ao mistério, a um elo exterior (nós, os espectadores), como se pudesse nos ensinar qualquer lição sobre a nossa própria comunicação: e se falássemos (gastássemos a nossa voz) apenas com quem realmente nos escuta?
O desconhecido tem essa vantagem. Ele escuta-nos como mais ninguém nos escuta, talvez porque não precise de nós. Só falamos quando queremos ser escutados, nem que seja por nós mesmos; o aprendizado da emissão vocal, assim como em qualquer outro animal, é o caminho mais curto para a comunicação. Seu emudecimento, portanto, para além de um trauma pessoal, é a imagem de um segredo; aquele que mais parece delirar é o que mais se conecta com si mesmo.
Como uma girafa. Que sempre foi dada como muda só porque não se comunicava do mesmo jeito que outros animais se comunicavam.
O pequeno apartamento também possui um hóspede misterioso que sustenta uma vida dupla como a drag queen Aurora, no clube La Polvera, donde a cada uno le sirven lo que quiera, referenciando também uma das principais avenidas da capital da Catalunha, conhecida pela sua noite agitada e clubes noturnos. Sonha em ganhar muito dinheiro na lotaria e fugir para Paris, a cidade onde finalmente poderá ser quem é.
Ao som de Milord, de Edith Piaf, num cabaré barcelonês, a inversão das superfícies acontece: o que é recôndito torna-se incontestável; o que é percetível torna-se cifrado. "Venha, Milorde! Sente-se à minha mesa! Aí fora é tão frio, aqui é aconchegante. Deixe-se levar, Milorde, e fique à vontade. Ponha suas angústias no meu coração e os seus pés, numa cadeira". Somos remetidos à realidade histórica como ponto de vista; o poder dela (lá fora) é que vai condicionar todo e qualquer desejo, a fim de que percamos o nosso sono ou nos percamos de nós mesmos.
Como uma girafa. Que dorme apenas duas horas por dia e só um bocadinho de cada vez.
Talvez porque rezemos aos deuses errados, como argumenta a encenação, quanto mais tentamos evadir-nos do real, mais afundamo-nos nele. Quando afirmo no segundo parágrafo deste texto sobre a forma difusa como são apresentadas as personagens, aludo a uma sensação de estarem sequestradas de si mesmas, roubadas de seus sujeitos, como borrões de memória, perdidas dentro de seus próprios corpos. A encenação de Nuno Gonçalo Rodrigues funde a dramaturgia de Pau Miró ao conteúdo do tempo, sem dar a este último protagonismo excessivo. As imagens da realidade histórica em que as personagens vivem, a ditadura franquista durante os anos 1950, não aparecem como um retrato, mas como “animais perigosos” que habitam a noite. Sabemos do perigo não porque ele é gritado, transformado em fala, mas porque em cena há corpos que sentem medo.
Acabei por lembrar-me da relação que faz Theodor W. Adorno, em sua Teoria Estética de 1970. Para ele, o conteúdo de um trabalho artístico funde-se com o seu conteúdo crítico, um conteúdo que não se encontra fora da história, mas constitui a sua “cristalização” na obra. Lembro-me sobretudo de parar e levantar a cabeça na palavra “cristalização”. Afinal, a cristalização, em linguagem química, é um processo em que átomos ou moléculas organizam-se em uma estrutura rígida e bem definida para minimizar o seu estado energético. Ora, nada deveria ser mais incompatível com um processo artístico do que a ideia de cristalização; a permeabilidade, a mutabilidade, a instabilidade da matéria artística são predicados importantes da prática (e do pensamento) das artes. Entretanto, coloquei-me a imaginar a ação da luz/escuridão no processo de cristalização. A superfície cristalizada tanto absorve quanto dispara luminosidade/escuridão para os seus diversos lados, dispersando uma única incidência para inúmeras outras linhas de dispersão.
A partir desse ângulo, na reconstrução cênica desta imagem, portanto, consigo assistir a Girafas como “esta parte do mundo que parou de girar”, mas que ainda respira, como um animal vivo. Nesta parte do mundo que parou de girar, quem segue os seus desejos, quem consegue realizar os seus sonhos, é presenteado com o maior dos prémios da existência: poder desaparecer. A misteriosa abdução do jovem irmão e o número acertado na lotaria pelo hóspede são a permissão que ganham para o desaparecimento e, portanto, para a salvação. Permanecer é ser entregue ao castigo eterno da repetição. O preocupante diálogo final do casal aponta-nos ao que podemos perder se não conseguirmos desaparecer. Girafas parece, de facto, como considera o encenador Nuno Gonçalo Rodrigues, “uma peça sobre desaparecimentos”, pois “mesmo quando as pessoas não desaparecem fisicamente, há sempre qualquer coisa nelas a desaparecer”. Mas desaparecer é habitar este lugar onde justamente as coisas podem ser as coisas.
A simplicidade do teatro a ser teatro devolveu-me a ideia de que a vida tem tudo para ser a vida, a arte tudo para ser a arte; que as coisas têm tudo para serem as coisas. E que o teatro pode também ser um animal vivo que nos cabe proteger e ofertar, neste presente, ao futuro – uma espécie que ainda vive, respira, tem casa e família, os Artistas Unidos.
As girafas dormem aproximadamente duas horas por dia e apenas um pouco de cada vez. Elas dormem em pé e, apenas em ocasiões muito especiais, quando se sentem completamente seguras, deitam-se no chão para descansar. São os animais mais altos do mundo e, na natureza, não vivem muito tempo. Possuem o segundo maior coração de todos os animais terrestres, aproximadamente quarenta vezes maior do que o coração humano. São vistosas e não conseguem esconder-se com facilidade. E, embora por muito tempo acreditou-se que as girafas não emitiam nenhum som, por não possuírem cordas vocais, descobriu-se que elas gritam, bufam e sibilam; mas em ruídos de baixa frequência, muito além do que pode alcançar a audição humana.
PROGRAMA DE ESCRITA
Gustavo Colombini assistiu ao espetáculo Girafas no dia 13 de março de 2024, às 19h, no Teatro da Politécnica (Lisboa); de 20 a 24 de março, escreveu uma primeira versão desse texto que, de 24 a 26 de março, foi comentado por Diogo Liberano; por fim, no dia 27 de março, os dois finalizaram juntos esse texto.
Girafas
Dramaturgia: Pau Miró | Tradução: Joana Frazão | Encenação: Nuno Gonçalo Rodrigues | Assistência de encenação: Inês Pereira | Com: Eduarda Arriaga, Gonçalo Norton, João Vicente, Pedro Caeiro e Vicente Wallenstein | Cenografia e Figurinos: Rita Lopes Alves | Assistência de cenografia: Francisco Silva | Luz: Pedro Domingos | Som: André Pires